Її мистецтво — це мистецтво перетворення, що всотує в себе все, а тому є синкретичним, архаїчним, тож вага слова в ньому незначна і думка передається пластикою тіла. Лорен переживає втрату як меланхолію, трансформуючи її в мистецтво, що постає наслідком, тобто сумішшю всього. Тож усе стає мистецтвом. До цієї думки Делілло часто повертається у своїй прозі, використовуючи екфразиси, наголошуючи, що світ просякнутий мистецькими ідеями та їхніми втіленнями, подеколи навіть мало подібними на творчість. Так, у романі «Імена» камінь зі зразком писемності є центральним образом, а в романі «Зеро К» (2016) його виставлено в мистецькій галереї. Мистецтво відвертає, лікує і рятує, адже, саме переплавляючи травму в мистецьку форму, можна позбутися складного досвіду. Насамперед це пов'язано з розплануванням власного часопростору, що Лорен проговорює так: «Я намагаюся аналізувати і створювати новий дизайн…» Також її «план полягав у тому, щоби планувати час, доки вона не зможе знову жити». Мистецтво нормалізує життєвий хаос, охоплюючи все і роблячи його своїм, рідним, — від японки до «виснаженого чоловіка з афазією», як це відбувається у перформансі. Критикиня Анна Лонгмур[12] зауважує, що Лорен подібна на головного персонажа «Голодмайстра» Франца Кафки, адже «вони обоє демонструють чутливість організму до влади» (знаково, що в клітці у голодмайстра був лише годинник). Це оповідання згадував і сам Делілло в есеї «Голий митець у клітці» (1997)[13], у якому йдеться про ув'язненого китайського письменника-дисидента Вея Цзіншена.
Редактор Делілло у видавництві «Вікінг» якось зазначив, що письменник здавна збирає різні цікаві факти у дві теки: «Мистецтво» («Art») і «Жах» («Terror») — і в романі не бракує ні першого, ні другого. Гартке, звісно, реагує на страх і травму, зрештою створюючи перформанс, через що все описане виявляється підготовкою до виступу. І не варто забувати, що світ у «Художниці тіла» балансує на краю прірви — побіжно згадано просто-таки апокаліптичну подію: «У новинах по радіо передавали, що в Монтані стався загадковий вибух боєголовки під землею». Символічно, що у мисткині Лорен Гартке «зачіска як теракт» («Her hair looks terroristic»), а про прихований у буденності страх говорить сам Рей Роблз незадовго до самогубства: «Це на мене чекає жах [terror] чергового банального дня». Невипадково перед цим він загадує собі купити мийний засіб «Аякс», начебто проводячи паралелі зі своєю долею — як відомо, давньогрецький герой Аякс заколов себе мечем.
Мистецтво — поєднання побутового і героїчного, комічного і трагічного, і лише воно дає змогу якщо не забути про жахіття щоденних втрат, то примиритися з ними чи приборкати заради вищих ідеалів, але частіше — просто зберегти цілісність власного «я». Важливо, що, як ми дізнаємося з некролога, режисер Роб фільмує «людей у відчужених ландшафтах», а «духовний скальпель його творчості — це поезія чужих місць, де межові ситуації неминучі». Лорен після його суїциду неухильно прямує до подібної ситуації (у перші миті появи Таттла «їй здалося, що він був неминучий»), матеріалізуючи свій біль і спогади, об'єктивуючи особисту катастрофу, а згодом і наслідуючи вчинок чоловіка у грі з пульверизатором, що мав гачок, як у пістолета, а потім — у «зустрічі» з таємничим містером Таттлом. Реальність губить чіткі орієнтири, Рей, що курив, сам стає димом, тобто чимось безформним, чистим неопростореним часом. Будь-яка травма/катастрофа наближає нас до смерті, тобто до руйнування зв'язку між часом і простором, тож і містер Таттл виникає на цьому розламі як «порушення меж людського» і континууму, як «чоловік, який пам'ятає майбутнє». Таттл — неможливий, і він це одразу проговорює: «Це нездатне» («It is not able»).
Для самого Делілло, як він це висловив у радіоінтерв'ю Майклу Сілверблатту, містер Таттл — реальна постать, породження часу, яке «незахищено живе в ньому»: «Він неспроможний захищатися, як ми у своєму хибному сприйнятті природи часу». Дон Делілло зазначав, що давно мріяв написати п'єсу про людину, яка довго потайки живе з іншими, і врешті-решт ця ідея реалізувалася в образі Таттла, який, здається, може мандрувати в часі, але недобровільно й навряд чи фізично. Також письменник казав, що, створюючи цього персонажа, він спирався на погляди деяких науковців і космологів, зокрема, на думку Ейнштейна, що час — це вигадка (Делілло вживає тут багатозначне слово «fiction», яке ще має значення «художня література»).
12
Longmuir A. Performing the Body in Don DeLillo's «The Body Artist» // Modem Fiction Studies, Fall 2007, Vol. 53, № 3.