Но то, что условно можно назвать динамичностью горяевских рисунков, требует специального разговора. Вот иллюстрации к «Носу», например тот знаменитый рисунок, где брадобрей, ущипнув нашего героя за нос, занес холодную сталь бритвы. В поле зрения ни единой лишней детали: дни персонажа, край кресла бритва... Однако что сообщило рисунку жизнь, что сделало его таким натуральным? Нет, не только характерность самих персонажей — вот этот вздыбленный вихор и острый локоть у брадобрея, бугор носа, лоб, иссеченный морщинами, и глаза навыкате у героя. Все это схвачено наблюдательным глазом и воссоздано точно, но суть не только в этом — картина, как ее увидел художник, полна движения, и оно сообщило происходящему жизнь. Все в наклоне туловища у брадобрея, очень характерном, и взмахе руки, которая занесла бритву.
Горяев хорошо знает природу движения. Он понимает: чтобы движению придать стремительность, надо заставить работать не столько предмет, находящийся в движении, сколько все, что расположено рядом. Убедительно решена эта задача в рисунке к «Портрету». Ну, разумеется, живость картины определена нашим Чартковым — героем «Портрета», самим положением его фигуры: рука, держащая кисть, повисла над неоконченным портретом, художник весь устремился к холсту, ноги его приняли то особое положение, которое приходилось, наверно, наблюдать только у художника, которого увлекла натура, несведущему может показаться, что человек изготовился к прыжку. Но эта поза тем динамичнее, чем неподвижнее фигура, находящаяся рядом. Я имею в виду объект портрета — юную Лиз, позирующую художнику, она замерла в неодолимой дреме. На рисунке Горяева Лиз как бы повторена: пред нами и она сама, и ее портретное изображение. А это значит — повторено все, что женщина отождествляет: неподвижность, неодолимое полузабытье. Тем стремительнее на рисунке наш Чартков. Лишите движения этот рисунок — и вы отнимете у него самую жизнь.
Однако, может быть, разговор о движении в рисунках Горяева к Гоголю нарочит? Нет, если проникнуть в природу художественной системы Гоголя, в особенность того, что является существом необыкновенной живости гоголевских характеров и зримости нарисованных писателем картин, то нетрудно заметить, сколь заметную роль во всем этом играет движение.
«Полупрозрачные легкие тени хвостами падали на землю, отбрасываемые домами и ногами пешеходцев». Заметьте: тени падали на землю, отбрасываемые не только домами, но и ногами пешеходов, — иначе того, что Гоголь зовет «хвостами», воображением не вызовешь, зримо не представишь.
Но у горяевского умения есть одна черта, которая придает динамике его персонажей натуральность. Речь идет о необыкновенном богатстве ракурсов, свойственных персонажам Горяева, богатстве, которое, кстати говоря, является производным от все того же движения. Тут у Горяева талант редкий. В самом деле, если составить своеобразную энциклопедию положений человеческого тела, как оно воссоздано в рисунках художника, то мы явимся свидетелями собрания богатого. По крайней мере, редко кто из современных художников может тут сравниться с Горяевым.
Нет, мы не голословны, тут истинно энциклопедия. Раскройте «Идиота» с рисунками Горяева — динамика действия романа воспринимается и в положении поз, ухваченных художником. И каких поз! Вот они, согбенные, падающие навзничь, собравшиеся в комок, опершиеся на локти, устремившиеся вперед с отведенными назад руками... Конечно, интересный ракурс не самоцель, но подчас кажется, что для художника немало значит и этот самый ракурс. Взгляните, как необыкновенно передает строптиво-храброе существо Настасьи Филипповны рисунок, где она бьет наотмашь своего обидчика: собственно лица не видно, и гнев, который владеет сейчас женщиной, в положении тела, которое, словно лук, выгнулось и напряглось, хотя в позе женщины есть деталь, выдающая самообладание. Приглядитесь внимательно. В одной руке Настасьи Филипповны трость, другая зажала подол длинной юбки: не ровен час, запутаешься в обильных складках и рухнешь что в столь ответственную минуту совсем некстати, — очень характерно для Настасьи Филипповны. А как разнообразны эти самые ракурсы в столпотворении тел, когда Настасья Филипповна жжет в камине пачки ассигнаций, — в этом есть и порыв, и ослепление, и немой ужас толпы, еще не проникнувшей в суть происходящего, однако понимающей, что случилось чрезвычайное. Или то же столпотворение тел, когда семья генерала Епанчина — мать и ее чада — рассматривает новоприбывшего Мышкина. Вот этот клубок полуобнаженных тел сомкнулся в нечто единое — бело-розовое, пышущее довольством, очень сытое и благополучное. Это один полюс. Другой — князь Мышкин, которого художник не без труда устроил на краю полукресла. В нем все противоположно — он устал, беден, болен и несчастен.