Судья с отрядом жандармов идет масличной дорогой.
А кровь змеится и стонет немою песней змеиной.
Так повелось, сеньоры, с первого дня творенья.
В Риме троих недочтутся и четверых в Карфагене...
В нашем сознании судьба русских юношей, вступивших на испанских полях в единоборство с фашизмом, сомкнулась с жизнью и борьбой испанского поэта, которого фашисты августовской ночью тридцать шестого года расстреляли на обочине дороги в восьми километрах от Гранады. Наверно, воспоминание о Лорке сегодня нам тем более дорого, что ого образ точно воссоздает свет добра и знании, который справедливое время сопрягло с самим ликом воителя-антифашиста, будь то испанец или русский.
Мне хотелось предпослать именно это вступление к разговору о триптихе, недавно увенчанном высшим злаком признания — Ленинской премией. Но тут есть резон обратиться к существу триптиха Андрея Мыльникова. Первое впечатление — оно объемлет произведение и представляется верным — триптих утверждает идею борющейся Испании, подвиг Испании, во многом трагический, но все-таки победоносный. Наверно, это тот род героизма, когда поражен но рождает победу и сама смерть причастна к рождению жизни, как у Мыльникова... Может, поэтому эпиграфом к триптиху могли явиться слона испанского поэта: «В других странах — смерть — это конец. Она приходит, и занавес закрывается. В Испании иначе. В Испании он поднимается».
Как ни аллегорична первая картина триптиха, она сильна тем, что опирается на испанскую традицию. В произведении, действие которого перенесено на землю Иберии, это необходимо не только для колорита; отсвет первой вещи как бы лег на все последующие, сообщив им истинно испанское звучание и, что еще более важно, собрав три части произведения в единое целое! Конечно, испанской темой, как и испанскими реалиями, пронизаны все три вещи, но эта, первая, как бы задает тон, и этому тону подвластен весь замысел.
Во второй части триптиха — суть произведения. И художник не отступил от собственно испанских реалий: католический крест, церковь с островерхой крышей и сомкнувшейся с нею звонницей, готика фонарей и башенки, венчающей крышу церкви с таким же, как на переднем плане, крестом, и... распятое тело юноши, сына Испании. Художник сказал свое слово, но мы все еще слышим голос художника. «Всмотритесь пристальнее: видите красно-синие дымы за церковью? Те, кто ведут бой, оружия не сложили — борьба продолжается...»
И третья часть триптиха: Лорка. Кажется, в точном соответствии с хроникой смерти поэта: августовской ночью тридцать шестого расстрелян на обочине дороги в восьми километрах от Гранады... Но видение художника, его воображение сообщили картине смерти силу необыкновенную. Помните, в тихоновском «Перекопе»: «Но мертвые, прежде чем упасть, делают шаг вперед»?
И человек будто напряг силы, чтобы сделать этот шаг: вон как запрокинул голову в крике, быть может в немом крике, как распростер руки, пытаясь удержать равновесие!.. Да не являет ли его фигура тот же крест, крест-символ, на котором враг стремился распять республику? И вот эта распахнутая куртка, обнажившая грудь, которой, казалось, поэт принял всю немалую меру свинца, что отвесили ему недруги, — да не знак ли это неодолимой стойкости человека, его верности идеалу?
И последнее, что хочется сказать о триптихе: помните эту женщину с младенцем, что встала рядом с распятым? Вон какого труда ей стоит сделать шаг от креста, но тем крепче она прижимает к груди младенца: в нем — жизнь, надежда — тоже в нем. Как мы понимаем художника, он сказал об этом с той определенностью, которая все ставит на свои места: речь идет именно о жизни и надежде. Стоит ли говорить, что философия замысла, как я его исполнение художником, отразила тревоги и устремления сегодняшнего дня — тем полнее это воспринимается нашим разумом и сердцем, тем большее впечатление это производит. Но вот что характерно в этом образе мадонны: вызвав этот образ к жизни, художник будто обратил взгляд к тому, что он делал в течение всей своей жизни в искусстве, — я говорю об образе добра, а может быть, и любви, а в конечном счете об образе торжества жизни, как это возникло в полотнах художника и, в сущности, перешло из картины в картину.
Для того цикла работ, о котором идет речь, быть может, характерной является композиция «Сестры», написанная художником в 1967 году, работа, в такой мере воссоздающая естественное состояние человека, будто бы художник перенес происходящее в картину, поистине ничего не убавив и не прибавив. О чем же художник рассказал в картине? Да, на картине действительно сестры, а если быть точным, то три сестры. Старшая держит на руках младенца, и во взгляде ее, обращенном на зрителя, не ищу иных слов, озарение, да, то особое выражение, какое вдруг появляется во взгляде молодой матери, — свет неизбывной радости, может быть, даже счастья — ей еще предстоит постичь чудо происшедшего. Но психология замысла во взглядах и остальных двух сестер — средней и младшей. Сложные чувства владеют сейчас средней — ей едва ли не столько, сколько молодой матери. Тут и радость, правда, скрытая, и печаль, готовая прорваться наружу, и чуть-чуть зависть. Может быть, девушка как бы отпрянула от сестры, может быть даже отстранилась, чтобы взглянуть на старшую и ее младенца со стороны. Допустишь мысль: в расстоянии, даже небольшом, если не исцеление, то облегчение — оно умеряет боль. Если средняя сестра постигла происшедшее, ей все понятно, то младшая отдала себя во власть раздумий нешуточных: для нее случившееся еще полно тайны. Она напрягла душевные силы, пытаясь решить задачу, которую столь внезапно и, пожалуй, жестоко поставила перед нею жизнь. Если она не спрашивает старшую о происшедшем, то только потому, что понимает: той не до нее — она вся во власти радости материнства.