— Ну да, конечно же собор, вернее, церковь, скромная госпитальная церковь, еврейская. — Смелков незаметно для себя перешел на шепот, забыв, что мы пока что находимся на выставке витражей Шагала, а не в госпитальной церкви. — Понятия не имею, религиозен ли Шагал, но семья его, кажется, была очень религиозна, да важно ли это?.. Кого интересует, в какой мере были верующими Рафаэль и Леонардо, когда смотрят их фрески в Ватиканском музее? Это даже для папы не важно, не говоря обо всех остальных, — прячет улыбку Смелков, определенно еретическую, и еще выше поднимает левое плечо. — Но согласитесь, краски хороши, такой чистоты они не обретали и у Шагала...
Смелков прав, краски действительно хороши на витражах. Вот эта шагаловская киноварь и зелень, какой они бывает только в природе на третью или четвертую неделю после того, как дерево распустилось и исчезла желтизна, свойственная молодой листве, вдруг явилась в витражах с силой необыкновенной. Наверно, зелень — цвет первородства, цвет младенчества, цвет библейского сотворения — признана в витражах быть главенствующим цветом, определяя колорит витражей. Но как ни хороши краски, они в данном случае подчинены сюжету витражей, а сюжет распознать не просто: он весь в иносказании, в сказе и библейской притче.
— Мне только что сказал француз-приятель, — ткнул Смелков острым плечом в зеленую тьму, — процесс проникновения в сюжет витражей напоминает ему чтение миниатюр: пятьсот лет, которые отделяют миниатюры от шагаловских витражей, не сделали смысл этих последних прозрачнее — я говорю о витражах...
У Шагала есть картина, которую он написал еще в тринадцатом году, посвятив Аполлинеру: Адам и Ева покидают рай... Смею высказать предположение, отнюдь не категорическое, что витражи художника как бы возникли из этой картины. Нет, я имею в виду не только и, пожалуй, не столько сюжет, сколько краски, своеобычную азбуку красок, когда их набор в чистом виде уже несет свое содержание: красный — огонь, зеленый и коричневый — земля, голубой и синий — море... Если даже опереться на примитивное толкование этих красок, не трудно заметить: Шагал отдал привилегию зеленому, передав бразды правления всем живым, не небу и морю, а земле... Я не собираюсь, основываясь только на этом, вкладывать в содержание витражей атеистическое начало, я просто хочу осторожно констатировать: конечно же он сын земли, земли, обжитой человеком и по-своему человеком любимой, земли не столько безгрешной, сколько грешной. Он сын земли, которая живет по своим железным законам и не так уж падка на чудеса, хотя и нельзя сказать, чтобы врата его искусства были для этих чудес наглухо закрыты, но ведь эти шагаловские чудеса особые... Какие? Пожалуй, тема эта достаточна, чтобы продолжить разговор...
И вновь мысль обращается к природе шагаловского рисунка, к нелегкой сути, которую он заключил в себе.
Я заметил: отправляясь в дальнюю дорогу, европеец сегодня не делает из этого события. Как ни долог путь, который его ожидает, он может собраться в дорогу за полчаса. Чемодан не больше того, с каким в былые времена врачи навещали своих больных, у него наготове: в нем пара белья, несессер, несколько дежурных сувениров. Единственное, что может обременить, — это существо дела, которое позвало европейца в дорогу, — в остальном получаса более чем достаточно. «Легок на подъем!» — никогда эта пословица не звучала столь современно, как сегодня.
У Смелкова были дела в Большом театре, и, позавтракав в Париже, он был к обеду в Москве, — убежден, что, собираясь в дальнюю дорогу, он не превысил дежурных тридцати минут. Так или иначе, а встретившись, мы, как это было многократ прежде, дали увлечь себя беседе. Беседа была многоветвистой, как многоветвистым с годами стало дерево нашего приятельства. Но было в этой беседе и такое, что призвано было развить тему, которая возникла у нас прежде.
— Вы когда-нибудь думали, почему все гоголевские дива в «Вии» и в «Ночи под рождество» не вызывают страха? — вдруг спросил Смелков. — Да, да, почему все эти страхи не вызывают страха?
— Самим автором не принимаются всерьез, так?
— Именно, есть в этом ирония необоримая... Все в ней, в этой иронии! — подхватил Смелков, воодушевляясь. — Теперь взгляните на того же Шагала: ирония, больше того — самоирония!.. Нет, нет, не смейтесь, я вам сейчас это докажу... Взгляните на всех этих его персонажей, которых можно объединить одним понятием «сказочные»... Что характерно для них, порхающих, шагающих через дома, гиперболически увеличенных или столь же гиперболически уменьшенных, сохранивших человеческое лицо и обретших обличье кошки? На всех них лежит отблеск авторской иронии, и это делает их не просто земными, нерасторжимыми со всеми теми, кто не умеет порхать и шагать через дома, это делает их в чем-то похожими на человека, близкими нам. Но летят над землей не просто любимые шагаловские персонажи, вьется над полями и долами, взлетая под небеса, автор — нет картины, чтобы вы не распознали автора... Он, как Рафаэль в «Афинской школе», вписан в действие и опознается по признаку безошибочному — в его руке кисть... Но есть и иное, чем отмечен образ автора, всесильное, — самоирония, непобедимая самоирония, которая сообщает образу плоть и кровь, делает его земным, хотя он подчас и наделен крыльями и взвит высоко над землей. Иначе говоря, это только воображение переселило людей на небо, на самом деле они земные, это только кажется, что люди ведут себя так, как будто бы мы видим их во сне, на самом деле мы воспринимаем их так, как можно воспринять наяву...