Мне показалось уместным попросить Михаила Ивановича пояснить свою мысль, скрепив ее рассказом о собственной актерской практике той поры.
— Да, пожалуйста, — согласился он. — Но важно не пренебречь историей... Мне импонируют актеры, для которых нет иного театра, кроме того, что их породил, — это род верности, которая для актера почти обязательна. Но иногда творческой индивидуальности актера показан переход в другой театр. От этого выигрывают все: и актер и зритель. Я принял приглашение Всеволода Эмильевича и оставил Александрийский театр. Как мне казалось тогда, оставил на время: меня увлекла перспектива работы с Мейерхольдом. Мое решение было в театре понято. «Ну что ж, попробуйте и возвращайтесь», — сказал мне Юрьев. Помнятся, этого же мнения придерживался и верный александринец Леонид Сергеевич Вивьен, и мудрый Певцов, сам актер первостатейный, заметил, имея в виду Всеволода Эмильевича: «Я помню его в Треплеве — превосходно!.. Да, да, он и актер отменный!..» Потом я часто вспоминал Певцова: в искусстве Мейерхольда-режиссера самым замечательным, как мне виделось, было, выражаясь актерским языком, мастерство показа, а это требовало данных актерских. Но не только о способности показа должна идти речь — Мейерхольд был режиссером-мыслителем, а это опиралось и на его эрудицию, круг интересов, которые были у него широки. Показательны маршруты его зарубежных поездок, где нередко были страны, чью славу составляло и великое искусство, его умение подчинить поездку знакомству с этим искусством, его умение смотреть театр, живопись, скульптуру, архитектуру. Что мне хотелось сказать о тех двух спектаклях, работу над которыми и я имел возможность видеть не в качестве стороннего наблюдателя, а в качестве участника? Повторяю: в том, как вел репетиции режиссер, все было зримо, обнаруживая существо характера, то оригинальное, что, на взгляд режиссера, характеру свойственно. То, что делал Мейерхольд, в моем сознании соотносилось со школой МХАТ, которую он прошел со Станиславским и Немировичем-Данченко, — было ощущение, что мысль Всеволода Эмильевича с новой, доселе невиданной силой обратилась к великим учителям. Насколько я помню, в эту пору о биомеханике не было речи, хотя имел место разговор о принципах, которые следует учесть, строя мизансцену, и в этой связи об умении актера двигаться, но речь шла тут не столько о биомеханике, сколько об элементах гимнастики. То, что возникало у меня на глазах (я говорю о «Даме с камелиями»), было очень интересно — режиссерски блестящий спектакль. Очарование этого спектакля было, как обычно у Мейерхольда, и в том, что он помогал своему замыслу музыкой, танцами, светом — музыку написал Шебалин, танцы ставил Мессерер... Как известно, Мейерхольд обращался в своем театре к «Горю от ума» дважды. В том, как соотнеслись эти две постановки, прослеживалась эволюция Мейерхольда, линия его поисков. Первая постановка пьесы к Грибоедову имела косвенное отношение, что, смею думать, понимал и Всеволод Эмильевич, дав спектаклю своеобразное название: по «Горю от ума» А. С. Грибоедова. Это всесильное «но» призвано было объяснить зрителю, что за все происходящее на сцене автор бессмертной комедии ответственности не несет. То обстоятельство, что Всеволод Эмильевич вернулся к постановке грибоедовской пьесы, достаточно красноречиво свидетельствует, что у него возникла потребность пересмотреть свое отношение к этой постановке. Как было упомянуто выше, я был приглашен на роль Чацкого именно в этой второй постановке грибоедовской комедии. Вот главное впечатление от этой работы режиссера: Мейерхольд достиг истинно современного звучания пьесы, сохранив в неприкосновенности грибоедовский текст. Для меня это свидетельствовало о многом, в частности и обо всем, что прямо относится к становлению Мейерхольда-режиссера на театре: Мейерхольд понимал, что только реализм соответствует масштабному мышлению на театре, открывая перспективы и мастеру зрелому.