Мои встречи с Петром Андреевичем относятся к военной и послевоенной поре — я знал его по «Красной звезде», он был моим гостем в период моей работы в Бухаресте, мы виделись в Москве. У меня создалось впечатление, что его роман «Труженики мира», который он вынашивал годы, должен был нести сатирический заряд. Его итальянские очерки, которые печатал «Новый мир», были близкими подступами к роману, и языковые достоинства прозы Павленко были убедительными. Но очерки сильны и характерами, которые вылеплены с присущими Петру Андреевичу броскостью и сатирической остротой. Поистине, встав лицом к лицу с Римом, еще не исцелившимся от заразы фашизма, писатель не остановился перед тем, чтобы взять в руки Ювеналов бич. Листаю записные книжки Павленко и ловлю себя на мысля: да не из будущего ли романа вот это? «Тьма черна не потому, что она черного цвета, а потому, что в ней нет света». Или: «Мыслить — это прежде всего судить».
Огонь сатиры хотя и жесток, но созидателен. Пафос негодования отмечен провидением будущего. В том, как искусство взяло на вооружение сатиру и обратило ее огонь против носителей ада, сказалось наше представление о чести, справедливости, добре, что неколебимо для человека, ибо на этом стоит жизнь. Если читатель воспримет это как похвальное слово сатире, я полагаю, что он повял меня правильно. Само прикосновение к произведению сатирическому благодарно — нравственность нового человека не возникает сама по себе, она формируется в принципиальной борьбе, когда человек не просто отторгает от себя все, что безнравственно, а ведет борьбу на уничтожение.
В история русской словесности тут есть примеры убедительные: нет, не только Радищев с Грибоедовым и Гоголем, но и более поздние примеры — Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин. Одно из сильных художественных впечатлений, испытанных мною в последнее время, связано именно с этими именами. Впрочем, я не могу отторгнуть эти два имени от имени человека, который встал между зрителем и художниками, воззвав к сознанию сидящих в заде. Как понимает читатель, я говорю об актере, чей дар соединил во мне восприятие Кречинского и Головлева, — речь о Владимире Владимировиче Кенигсоне, народном артисте СССР, одном из ветеранов Малого театра.
История литературы знает немало примеров, когда логика развития характера, его стихия шла войной против автора, утверждая правду несравненно более храбрую и справедливую, чем та, которую исповедует автор. Очевидно, тут у правды своя инерция, свои центробежные силы, на которые даже всесилие автора не распространяется. Выскажу мысль, подсказанную наблюдениями сугубо личными: нигде ретивый конь воображения так далеко не обскакивал автора, как в произведения сатирическом. Ну вот хотя бы тот же Александр Васильевич Сухово-Кобылин!.. Вопреки всем метаморфозам своей смятенной жизни, драматург не отверг благ, которыми его одарила монархическая Россия, — отнюдь не ревнитель государственной власти, просто барин-аристократ. А с какой воинственностью и страстью драматург выступил против всевластия царской бюрократии в «Деде», «Смерти Тарелкина» или в той же «Свадьбе Кречинского»! Ну, разумеется, великое сатирики нередко шли во главе колонны, атакующей старый мир, но было и так, как это имело место с Сухово-Кобылиным. Не хитра формула, но надо с нею считаться: у произведения сатирического свой упрямый прав, с которым непросто совладать и автору.
Итак, Кенигсон и его заглавные роли в сатирических спектаклях Малого театра «Свадьба Кречинского» и «Иудушка Головлев». Но, может быть, учитывая характер разговора, есть смысл обратиться к экскурсу: актер, его жизнь на театре.
Русская театральная периферия — явление самобытное. Хочу думать: то непреходящее, что сотворила классика на театре в веке минувшем, благодаря усилиям и таланту в немалой степени периферийной сцепы было не просто тиражировано, а пошло в народ с тем проникновением в суть и той страстью, на какую только способен театр. Процесс постижения человека, так возвысивший русскую литературную классику, был и достоинством театра — демократическое начало на театре утверждалось и этим. Очевидно, система академических театров, с ее подчиненном официальному Петербургу, не очень-то стимулировала это начало — счастье русской театральной периферии заключалось в том, что она не знала этой системы. Не случайно, что именно театральная периферия, не только в плане творческом, но и идейном, благотворно влияла на театр вообще.