На основании имеющихся у нас документов, сегодня трудно объяснить отношение почти сорокалетнего мужчины к десятилетнему мальчику. Однако Леонардо, как пишет Альберто де Маццери, должен был признать властное проявление чувств и притягательные силы любви, иначе он не смог бы поверить в то, что к телесному единению людей побуждает только любопытство. В одном месте он пишет: «Мужчина желал бы видеть то, как женщина поддается напору, который называется распутством», — такое восприятие сексуального единства мужчины и женщины, основанное на чисто рациональном осмыслении положения вещей, характеризовало его отношение к половому акту чисто с животной точки зрения: «Кто не может обуздать сладострастие, тот уподобляется животным». Но только недавно при проведении реставрационных работ с Codex Atlanticus на листе бумаги обнаружена записанная от руки ссылка, недвусмысленно поясняющая гомоэротическое отношение мастера к Салаино.
Поэт Джованни Пауло Ломаццо, известный своими работами по теории искусства, как свидетельствует Серж Брамли, писал в одном из своих рассказов, что «воображаемый Леонардо был защитником гомосексуализма», и при этом упоминал Салаино как пример для тех, «кто затевал игру сзади, которую так сильно любил флорентиец». В связи с этим можно предположить, что миланцы в эпоху Возрождения интересовались этой своеобразной напряженностью, возникшей из-за герцогского ingenarius и человека, смущавшего всех неуместной откровенностью, и питали к нему двойственное отношение. Леонардо, может быть, даже умышленно шокировавший окружающих своими склонностями, собственноручно внес вклад в смятение, появившееся тогда, когда он нарисовал на листке бумаги стоящих близко друг к другу, спина к спине, мужчин (знаменитая так называемая первая оксфордская аллегория), которые произрастали от одного общего туловища, но не могли видеть друг друга. Младший, изображенный с тростью камыша в правой руке и кудрявой головой, откровенно несет в себе черты Салаино. Очертание лица взрослого человека, держащего в левой руке, согласно интерпретации Эмиля Меллера, прут, искажено скорбью и приобрело известность как символ, обозначающий «покупку дорогих удовольствий, наслаждение которыми никак не рассеется».
К этому рисунку Леонардо сделал следующую пометку: «Это страсть, соединенная с печалью; они словно близнецы и не могут быть когда-нибудь отделены друг от друга… В основу положено одно и то же тело, поэтому у них одно и то же основание; ибо в основе страсти лежит тягостный труд, а в основе труда лежит распутная страсть». Австрийский ученый Курт Р. Айсслер, занимающийся психоанализом, в своем большом исследовании о Леонардо увидел в рисунке прежде всего принципиальное «страстное желание гомосексуального объекта любви», но одновременно и «невозможность этого достигнуть». Показательно то, что в произведениях Леонардо, и на этом строится линия аргументации Айсслера, неоднократно всплывает необычная комбинация молодого кудрявого и старого мужчины, как например, на рисунке, выполненном в 1495 году сангиной (сангина — мягкий темно-красный или красновато-коричневый карандаш без оправы, — прим. перев.), находящемся в картинной галерее Флоренции, — «Старый и молодой мужчина в профиль», отчего таким образом охватывался определяющий, главный момент в «психосексуальной экономии» Леонардо, как это называл Айсслер. В связи с этим Кеннет Кларк, исследовавший жизнь Леонардо, был в праве утверждать, что художник будто бы проявлял насилие, отразившееся в «прекрасном юноше и старом бойце с устрашающим профилем щелкунчика», причем тогда, «когда хотел нарисовать лицо». Этот достойный внимания феномен, в котором Айсслер видит «патологическую форму связи с объектом», изображенную Леонардо, следует, по-видимому, рассматривать в связи с сексуальными наклонностями гения из местечка Винчи. Причем здесь не умалчивалось даже то, что Леонардо всегда похвалялся обратным, а именно воздержанием. Свою страсть к научным занятиям художник объяснял тем, что этим он возрождается нравственно, уходя от «низменных» инстинктов человека: «Страсть души в том, чтобы изгонять чувственные наслаждения». Курт Айсслер увидел в этом прямое свидетельство «страха перед физическим контактом с женщиной». В качестве доказательства он привел вторую оксфордскую аллегорию — «Добродетель и нужда», где изображены женская и мужская фигуры, слитые нижними частями тела. Нужду воплощала женщина, сердитая и некрасивая, а добродетель — истинно светлый образ Аполлона. Стрела, похищенная из колчана, являлась символом силы. Причудливым образом женская фигура напоминает язык змеи, равно как и хвост скорпиона. Курт Айсслер, естественно, в этом изображении усмотрел определенную проекцию вытесняемой сексуальной фантазии. Ярко выраженное преобладание различных признаков, символизирующих мужской половой орган, связывается им с глубоко почитаемыми Леонардо мужскими гениталиями и его гомосексуальными наклонностями.