Круг проблем обусловлен убежденностью в том, что автономная и неприкосновенная заповедная область поэтического дана в том глубочайшем иррациональном слое, в том истинно паническом регионе переживания, подернутом мраком ирреального события, где, по-звериному не ощущая течения времени, пребывает человек, управляемый глубинными эмоциями, детскими представлениями, воспоминаниями, эротическими желаниями. Поскольку в этих регионах не срабатывает рациональное и научное выражение, слово больше не действует в своем собственном значении, оно имеет теперь только меняющийся символический характер, а объект должен быть захвачен напряжением между словами и строчками. Но неизбывно и не менее сомнамбулически в ирреальном действует тоскливое желание пробуждения, познавательного и познающего пробуждения ото сна, которое в зависимости от субъективного словаря называется "избавление", "спасение", "смысл жизни", "милость". Времена сильной религиозной привязанности во многом решили проблему полярности между Дионисом и Аполлоном, проложив ирреальному путь к определенным ценностным позициям; с оглядкой на прошлое, с точки зрения этих ценностных позиций, произошло конституирование греха (и трагических конфликтов человека) — греха инстинктивного и непроснувшегося, который не пробивается к ценностным позициям, и греха рационального, дьявольского, который отклоняет ценностные позиции или стремится сформировать их по-иному. Грубо говоря, это круг проблем всех этических конфликтов, которыми когда-либо занималось поэтическое творчество, принимавшее существовавшие до сих пор ценностные позиции. Из этого неизбежно возникает новая проблема: на что воздействует тоскливое желание пробуждения и спасения, если оно во время разрушения и растворения старых ценностных позиций больше не может слиться с ними? Может ли из сна и сновидения самой мрачной повседневности возникнуть новый моральный облик?
Содержание: проблема в трех частях романа — "Пазенов, или Романтика", "Эш, или Анархия", "Хугюнау, или Деловитость" меняется трижды, а именно в 1888, 1903 и 1918 годах, то есть в те эпохи, которые попутно показывают конец старых европейских ценностных позиций. При этом прежде всего показано, что реализация жизни с ирреальными элементами становится все видимее по мере того, как слабеют старые ценностные традиции. "Мечтательная" романтика дает ирреальному меньше пространства, чем время делового ценностного хаоса, в котором и ирреальное неизбежно полагается только на себя, само становясь прямо-таки деловым. Это не помогает людям удержаться за отмирающие формы ценностей: когда Пазенов ищет решение в традиционной религиозности, а Эш "спасается" в эротическом мистицизме, то это половинчатые решения, которые не дают освобождения от ирреального, а намного вероятнее влекут этическое в сферу подернутого мраком и инстинктивного — исходный тип трагической вины. Возникает мститель за такую вину, для которого особенно благоприятен кризис 1918 года, мститель в неизбежном образе "свободного от ценностей" делового человека (символизируемый почти что преступным типом, который в реальности просто наивно до самого конца живет своей детской мечтой) — Хугюнау, которому в эпилоге предоставляется возможность возвращения морального облика с учетом платонической свободы, от которой только это зависит. Рядом с этими тремя протагонистами выступает образ Бертранда, пассивного главного героя всего романа, тип "рационального человека", во многом предтечи делового, но не свободного от ценностей, а отрицающего ценности, этическая полная противоположность греха непроснувшегося, доходящий в грехе рационального до самого дна.
Метод: по сути, показ определяется продолжающимся освобождением ирреальных элементов и рассыпанием старых ценностных позиций, Это можно объяснить на одном упрощенном примере:
Первая часть романа включает представляемые сегодня очень примитивно формы романтики. Это бесхитростный рассказ о соразмерном случайном происшествии с почти чистой натуралистической окраской.
Вторая часть. Стиль и ритм начинают взрывообразное движение вперед, но постоянно испытывают рефлексивное стопо-рение (чем также может быть оправдана архитектурная статика средней части по отношению к первой и последней). Образы, иногда слишком резковато изображенные, время от времени стачиваются до расплывчатости деталей, время от времени отходят в сумеречную тень полностью ирреального, как Бертранд, и стоят на грани реальности, Внешняя форма натуралистического повествования хотя еще и сохраняется, но внутренняя динамика отражает анархическое.