По ходу стихотворения Джонсон не преминул подчеркнуть и монаршее благоволение, которое Шекспиру оказывалось при жизни: «Так делали Элиза и Иаков»[162] — и в этой строке, и в процитированном выше четверостишии из пролога к «Генриху V» имеется в виду один и тот же исторический фактор: когда писались эти стихи, «ренессансные принцы» и в самом деле наперебой вкладывали средства в драму как источник личного престижа. Под «сценами Европы» Джонсон, вероятно, подразумевает национальные традиции, действующие на территории всего континента, однако «сцены Европы» он поминает и в прямом смысле: ведь большинство европейских театров строились специально ради демонстрации технологической изощренности и культурного мастерства во славу венценосных меценатов.
Пожалуй, наиболее влиятельным был театр династии Гонзага в Мантуе: там под покровительством герцога Винченцо в 1607 году — приблизительно в то же время, когда Шекспир трудился над «Периклом», — Монтеверди поставил своего «Орфея». При дворах ренессансной Италии как раз нарождались первые оперные театры (постановкам которых подражали придворные действа Англии — во многом благодаря усилиям неутомимого путешественника Иниго Джонса[163]), далекие от публичных коммерческих театров, для которых творил Шекспир. Задуманные так, чтобы каждая деталь спектакля находилась под полным художественным и техническим контролем устроителей, эти барочные театры, едва миновала мода на выводящих бесконечные рулады ряженых богов, оказались пригодны для потреб буржуазного реализма — они скорее подходили Гольдони и Мольеру, нежели Шекспиру. Наводит на размышление и тот факт, что после декрета Людовика XIV об основании в 1680 году «Комеди франсез» (труппа Мольера стала первым в Европе национальным театром), ее актеры еще много лет играли во дворце «Тюильри».
Не таково было королевское покровительство, оказываемое Шекспиру: хотя король Иаков и принял под свое крыло шекспировских актеров, объявив их «Слугами короля», и не жалел алой материи, дабы те участвовали в качестве статистов в королевских процессиях, он не строил и не содержал ни «Глобус», ни «Блэкфрайерс». Британские правители эпохи Возрождения были скрягами в сравнении с их итальянскими или французскими коллегами. В «Буре» Шекспир, видимо, нафантазировал себе технически продвинутого итальянского герцога, который может поставить оперу с обилием спецэффектов, дабы развлечь свою дочь и ее жениха, но повседневная жизнь шекспировской труппы, не считая редкого участия в придворных маскарадах, скорее походила на жизнь актеров «Мышеловки» в «Гамлете».
Когда же Стюарты все-таки поддержали образование опероподобных барочных театров в Лондоне, то сделали это не ради представлений как таковых, а ради искусственно созданной конкуренции — дуополии: два новых эксклюзивных театральных заведения должны были стать исключительно прибыльными (труппа самого Шекспира формально считалась королевской с 1603-го и после гражданских войн[164]).
Тем самым, имелось два Королевских театра[165], но они не были «национальными» в том же смысле, что «Комеди франсез». Вплоть до середины XIX века «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден» — два «патентованных» королевских театра — вели непрерывную борьбу за коммерческий успех, постоянно снижая общий знаменатель публичного вкуса и повсеместно считаясь национальным позором и унижением для Шекспира. Во всей остальной Европе придворные театры со временем видоизменились, став национальными и государственными в пределах республик и конституционных монархий. Однако Королевским театрам Британии было суждено стать камнем преткновения, разрушить который был призван национальный театр.
Олицетворяющий
Нельзя сказать, что театр «Друри-Лейн» всегда был недостоин называться храмом национальной драмы. Конечно, был один ключевой период, когда его воспринимали как посмертный дом Шекспира, но не благодаря номинальному покровительству Ганноверских королей[166], а исключительно благодаря стараниям некоего актера-антрепренера, который на самом деле этой опеки бежал. Автором совсем другого подхода к идее истинно национального театра Великобритании (лежащего в основе всех дальнейших попыток такого рода), стал тот, чьи впечатляющие рекламные кампании до сих пор эхом отдаются в Лондоне и Стратфорде. Согласно этому подходу, национальная драма — выражение единственно верной театральной традиции, и, чтобы быть «поистине» национальным, театру необходимо стать профессиональной базой для Того, Кто эту традицию символизирует.
Во Франции «Комеди франсез» и ныне известна как «la maison de Molière»[167], и, соответственно, статуя Мольера украшает театральное фойе. В Англии же театры всех мастей, претендовавшие на честь стать обителью классического театра, были домами Шекспира, отражавшими стилистику человека, который, в частности, снабдил «Друри-Лейн» статуей Шекспира (притаившейся ныне в глухом уголке театрального фойе), а именно — Дэвида Гаррика. Человек этот умудрился убедить весь мир, что он — уполномоченный Шекспира на земле; более того, его концепция театра существует и сейчас, спустя века после смерти актера-антрепренера, последовавшей в 1779 году.
Напомним совсем кратко: весь период существования двух «патентованных» театров антрепренеры с нетерпением ждали, что однажды драма снова обретет былую популярность и художественный авторитет, и квинтэссенцией этих надежд, выражаемых в прологах, эпилогах и карикатурах, был мстительный Дух Шекспира. В 1741-м статуя Шекспира с лицом, выражавшим явный упрек, была возведена в Вестминстерском аббатстве, однако в том же театральном сезоне актер из Личфилда[168] взял Лондон штурмом, дабы возмущенный Дух обрел покой. Вскоре, упрочившись в звании истинного Гамлета своей эпохи, Гаррик чуть ли не в буквальном смысле слова «отпустил с миром» Дух Шекспира. Как говорят, стоя перед статуей Барда во время чтения своей «Юбилейной оды» сначала в Стратфорде, а потом на сцене «Друри-Лейн», Гаррик заявил, что он — законный принц Датский, а потому и подлинный шекспировский душеприказчик. Декларируя свою приверженность Шекспиру в бесчисленных прологах-манифестах, начиная с самого первого сезона в «Друри-Лейн» в 1747 году и впредь, Гаррик рекламировал свое несравненное актерское мастерство, одинаково яркое в комедии и трагедии, называя его «шекспировской универсальностью», — вспомним известнейший портрет Джошуа Рейнолдса «Гаррик между музами Комедии и Трагедии» (1760–1761). Величайший лицедей своего времени, Гаррик порой в одном и том же сезоне играл и комическую роль деревенщины Скраба, и роль короля Лира. Утверждают, что, заказав Рубийаку статую Шекспира для храма Шекспира, который он возвел в саду своего поместья в Хэмптоне, актер самолично позировал скульптору. Конечно, во времена Гаррика «узаконенная» статуя Шекспира, много чего повидавшая и на сцене «Друри-Лейн» и вне ее, одно время даже стояла снаружи в портике, словно указывая, что в этом театре Гаррик говорит от имени самого Шекспира. «Под сводом этим мы Шекспира славим вечно, — декламировал Гаррик в прологе, открывавшем театральный сезон 1750 года, — сердца пронзаем, сделав разум человечным». Неудивительно, что некоторые историки театра пребывают в заблуждении, считая, что идея национального театра — целиком и полностью заслуга Гаррика.