Вглубь стихотворения — William Shakespeare. SONNET 27
Составление и вступительная статья Антона Нестерова
27-й сонет Шекспира — не из тех, что у всех на слуху, но постоянно цитируется и каждым помнится наизусть. Хотя вышло так, что в русской литературе он сыграл весьма своеобразную роль: из маршаковского его перевода выросли «Пилигримы» Бродского. И, может быть, Бродский не включал «Пилигримов» в составленные им самим сборники, слишком хорошо отдавая себе отчет в том, что все это стихотворение — по сути, «развертка» шекспировского эпиграфа: «Мои мечты и чувства в сотый раз / Идут к тебе дорогой пилигримов». Собственно, «Пилигримы» и выстроены, как иной из сонетов: на нагнетании повторов — и даже последний катрен этого стихотворения внутренне отделен от основного текста, подобно заключительному двустишию у Шекспира. Достаточно сравнить «Пилигримов» и, например, 66-й сонет Шекспира, чтобы увидеть, как Бродский строит свое стихотворение по «сонетному лекалу», но «разгоняет» его, увеличивая длину текста до 32 строк. У Шекспира:
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой…
У Бродского:
Мимо ристалищ, капищ,
мимо храмов и баров,
мимо шикарных кладбищ,
мимо больших базаров,
мира и горя мимо,
мимо Мекки и Рима,
синим солнцем палимы,
идут по земле пилигримы.
Бродский «выхватил» из шекспировского текста то самое неутоленное стремление паломника, которое, по сути, составляет сердцевину сонета. Но в «Пилигримах» своеобразно преломилось и присутствующее у Шекспира противопоставление внешней ночной тьмы и внутреннего зрения, способного видеть вопреки ей: «Увечны они, горбаты, / голодны, полуодеты, / глаза их полны заката, / сердца их полны рассвета…» Так, параллельное чтение двух текстов, Шекспира и Бродского, порождает нечто вроде эффекта интерференции, когда «волны» двух поэтов накладываются друг на друга, увеличивая за счет этого результирующую амплитуду.
И через это мы вдруг видим, что «неброский» 27 сонет — гораздо больше и интересней того, что мы склонны были различить в нем при беглом чтении. Заметим, уже первая строка сонета оказывается шкатулкой с двойным дном: в выражении «weary with toil» мерцает несколько смыслов. Дело в том, что «toil» может означать и «труды», «тяжелую работу», и «тенета», «ловушку», «силки»[241].
Тем самым первая строка 27-го сонета — не только об усталости от дневных трудов, но еще и о тщетности попыток вырваться из тенет любви, слишком близкой к отчаянью. Мотив этот достаточно глубоко проникает весь сонет. А мотив слепоты, тьмы и света несет в себе библейские ассоциации — они укоренены в истории об исцелении слепого, как она рассказана в Евангелии от Иоанна[242].Тьма разверзается для слепого благодаря Божественному вмешательству. У Шекспира ночная тьма расступается, так как мысленному взору предстает тень возлюбленной. Эта тень уподобляется драгоценности — «jewel», сияющей из ночного мрака. Заметим, что в те времена именем Jewel порой называли Гемму — центральную, самую яркую звезду Северной Короны. Так как «подкова» этого созвездия хорошо различима на ночном небосводе, на Гемму, находящуюся не очень далеко от Полярной звезды, часто ориентировались путники, если Полярной по каким-либо причинам не было видно. Так, светлая тень возлюбленной превращается в путеводную звезду, помогающую ориентироваться во враждебном мраке, полном опасностей, а сам образ паломнического странствия оказывается не проходной метафорой, но — сердцевиной этого сонета, притом что текст балансирует на тонкой грани едва ли не буквального обожествления возлюбленной. Так, проговоренная в начале сонета попытка выйти за пределы любви, вырваться из любовной зависимости оборачивается глубочайшим приятием этой любви.
Существующие русские переводы в разной степени передают эти нюансы шекспировского смысла. Но само сравнение переводов заставляет задуматься о том, что же такое «русский Шекспир».
Во времена Бенедиктова нормы поэтического перевода сильно отличались от современных. И на фоне многих «поэтических переложений» тех времен Бенедиктов бережно работает с оригиналом. Но держит в сознании, что Шекспир достаточно экспрессивен, — и пробует эту экспрессию передать. А что, во времена, на которые пришлась его поэтическая слава (на самом деле, Шекспира он переводил позже, уже на излете жизни), было «идеальным экспрессивным русским»? Язык Гоголя. И вот Бенедиктов переводит:
С дороги — бух в постель, а сон все мимо, мимо.
Усталый телом, я и рад бы отдохнуть…
«Звук» вполне узнаваемый — бенедиктовский, как, например, в стихотворении «К моей Музе», открывавшем сборник 1860 года:
Благодарю тебя: меня ты отрывала
От пошлости земной, и, отряхая прах,
С тобой моя душа все в мире забывала
И сладко мучилась в таинственных трудах.
Но вот откуда здесь этот «бух»? Да из гоголевских «Мертвых душ»: «Ведь известно, зачем берешь взятку и покривишь душой: для того чтобы жене достать на шаль или на разные роброны, провал их возьми, как их называют. А из чего? Чтобы не сказала какая-нибудь подстёга Сидоровна, что на почтмейстерше лучше было платье, да из-за нее бух тысячу рублей…»
Интересно, что для Бенедиктова оказывается неприемлема форма рифмовки шекспировского сонета, и он «облагораживает» ее, приближая к «правильному» итальянскому сонету: вместо трех катренов с независимой перекрестной рифмой и заключительного двустишия Бенедиктов делает рифмовку АВАВ ABBA CCDEED (в итальянском сонете было бы: ABAB ABAB CDCDCD).
Платон Кусков (1834–1909) служил в министерстве внутренних дел, в отставку вышел в чине генерала, а на досуге переводил из Шекспира: в 1870 году в журнале «Заря» напечатал своего «Отелло», несколькими месяцами позже — фрагменты «Ромео и Юлии». Его переводы сонетов (перевел он их около полутора десятков), с точки зрения поэтического языка, где-то на полпути от Надсона к Брюсову. При этом некоторые образы у него очень удачны и неожиданны: «сердца призрачное зренье»…
Набоковский перевод интересен своего рода блистательной «режиссурой текста»: Шекспир в оригинале стремится к особой, разыгрываемой перед читателем изобразительности: образы, опирающиеся на ключевые слова существительные, работают в сонетах, как актеры в хорошо «расставленных» мизансценах — и Набоков максимально старается это передать. Набоков достигает этого идеальным балансом ключевых существительных и глаголов в активной форме. Это очень заметно, если сравнить его перевод с бенедиктовским. У Бенедиктова совершенно деперсонализировано начало: «бух в постель», потом — «сон мимо», далее не действие, а состояние: «я рад бы отдохнуть», следом — «мысль не хочет спать»… У Набокова же: «спешу… к постели», «труды отлетели», «пускается ум в путь»: «слова-актеры» четко выполняют «указания режиссера».
В этой динамике маршаковский перевод явно проигрывает набоковскому — и, чтобы «подхлестнуть текст», С. Маршак прибегает к повтору, нагнетающему экспрессию:
…Но только лягу, вновь пускаюсь в путь —
В своих мечтах — к одной и той же цели.
Мои мечты и чувства в сотый раз