В коммерческом смысле выставка себя оправдала, несколько поправив и положение клуба. Но клубные устроители выставки не вникали в содержание картин и явно не предвидели ее общественный резонанс со скандальным оттенком, в том числе острую полемику на страницах столичных газет. Генерал-губернатор В. А. Долгоруков отменил уже назначенное посещение выставки. «Кажется, здесь озлились на мою цену — пять копеек, — несколько наивно объяснял Верещагин Стасову сложившуюся ситуацию. — Долгоруков хотел приехать, назначил время и не приехал, когда стала известна эта обидная цена; конечно, его уверили, что тут кроется пропаганда и проч. — черт бы побрал всех идиотов и мудрецов». В следующем письме он уточнял: «озлилась» на эту цену как проявление «популярничанья» перед «пятачковой публикой» московская «цивилизация», то есть верхушка образованного общества{472} (в комментарии к этому письму дается не вполне точная для пореформенного времени расшифровка — «московские аристократы»).
Показ необычных картин расколол общественное мнение. Они возвращали общество к предмету споров 30-х гг. — о войне и поэзии, о том, что считать патриотичным в искусстве. Но на исходе XIX века, о котором уже в следующем столетии Александр Блок напишет: «Век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век», старая тема звучала по-новому. На фоне взаимно неприязненного отношения правительств разных стран и соответствующих фобий их населения реакция на картины Верещагина в России и за рубежом оказалась единообразной, вернее одинаково двойственной. В Москве повторилось то, что происходило раньше, когда они показывались в 1879 г. в Лондоне и в Париже, в 1880 г. в Петербурге и в 1881–1882 гг. в ряде европейских городов.
Везде выставки прошли с триумфальным успехом (в том числе в Лондоне, несмотря на отмеченное Верещагиным сильное русофобство английской публики). Повсеместно находили сочувственный отклик нехарактерные для традиций мировой и русской батальной живописи черты картин Верещагина — сочувствие солдатам, неприкрашенная правда в изображении войны и не только военных действий. В России до этого «простая публика» питалась исключительно или по преимуществу лубочной продукцией на военные темы. На картинках времен предыдущей, Крымской войны не принято было, например, изображать павших русских воинов{473}.
Несмотря на успех картин Верещагина у широкого зрителя, бюрократическая и военная верхушка усматривала «тенденциозность» в выборе им «самых непривлекательных» сюжетов, в изображении «только неприглядной стороны жизни». Генерал М. Д. Скобелев был одним из немногих военачальников, высоко оценивших творчество Верещагина. Отрицательно оценили картины Александр II, не захотевший даже встретиться с Верещагиным, чтобы выслушать его пояснения, когда картины специально доставили в Зимний дворец, наследник — будущий Александр III, заявивший, что «либо Верещагин скотина, либо совершенно помешанный человек», президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович и военный министр Д. А. Милютин. Они оказались по сути дела солидарны с германским начальником генерального штаба фельдмаршалом Мольтке (старшим), категорически запретившим офицерам посещать выставку в Берлине{474}.
Кроме сюжетов и содержания картин, эту часть зрителей раздражали названия и составленные Верещагиным аннотации «в виде ядовитых эпиграмм», вроде «На Шипке все спокойно» — формулировка, позаимствованная из официальных сообщений периода войны. Милютин, признававший интерес к картинам «массы народа», отметил недопустимость надписи, которой сопровождалась в Париже картина «Под Плевной», — «Царские именины», указав, правда, что в Петербурге эта надпись «конечно, исчезла»{475} (ее не было и на московской выставке, там она называлась «Император Александр II под Плевной»). Консервативная пресса обвиняла художника в отсутствии патриотизма, в том, что его картины возбуждают «злорадство наших соседей, глумящихся над нашими прорехами и той ценой, в какую обошлась нам победа». В таком духе был выдержан и отзыв Каткова в «Московских ведомостях»: изображать не только победы, значит становиться на точку зрения врагов.
К этой позиции ближе всего в Москве были члены Английского клуба, для которых авторитет Каткова стоял выше спорившего с ним Льва Толстого. Прямых свидетельств о реакции клубной общественности на выставку нет, но к московской «цивилизации», презиравшей «пятачковую публику», относились, конечно, и вальяжные «клубисты». Очевидно, что, если бы другие клубы того времени последовали примеру Немецкого клуба, то и в этом гипотетическом случае показ цикла балканских картин Верещагина был бы возможен в любом клубе, но только не в Английском. В то же время отношение к выставке властей должно было предостеречь клубы от повторения такого опыта, даже если он сулил материальный выигрыш.