(86) Слово изобретено футуристами Михаилом Ларионовым и Ильёй Зданевичем в 1913 году. Всёчество предполагает широту кругозора и свободу творческого выбора: «Все стили мы признаём годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие».
(87) Почему бы не порадоваться встрече с ещё вчера виденным старым знакомым, а если вас приветствует незнакомец, почему бы не ответить ему тем же, а не говорить «простите, я вас не знаю»?
об этой книге
Ещё лет двадцать назад слово «дизайн» произносили как заклинание, противопоставляя «ничего лишнего» и «всё продумано» дряблой графической реальности. Сегодня дизайн пошёл по рукам и устам. Это побуждает меня, неисправимого идеалиста и максималиста, высказаться об идеале в профессии. Речь пойдёт, как вы уже поняли, о графическом дизайне. Для указания на данное ограничение достаточно картинок на обложке и двух «д» в заголовке.
Эта книжечка – не учебное пособие. Она не о правильных засечках и полях, не о гармоничном колорите и способах преодоления оптических иллюзий, не о методике проектирования, не о стилях, не об остроумных «ходах» и биеннальных триумфах, а обо всём том, что за этим стоит, о чём полезно поразмышлять, прежде чем браться за карандаш или мышь. Меня интересуют обстоятельства порождения, бытования, освещения графического дизайна, вся совокупность его продуктов. Мне нет необходимости отделять дизайнеров от заказчиков: и те, и другие (вместе с печатниками и распространителями) делают сообща одно и то же дело и, заметьте, почти всегда достойны друг друга.
Уверенно рассуждая об идеале, я подразумеваю замечательную профессию, в которой всё возможно и практически легко достижимо (2). Нужна лишь осознанная воля к профессиональному самоопределению и творческой свободе.
Особое внимание уделено этической стороне деятельности. В графическом дизайне, имеющем дело с формами преподнесения публике знаний и идей, этическое и эстетическое неразделимо.
В «Идеальном дизайне» всё же немало конкретных примеров и критических пассажей. Одни главы – о безусловных достоинствах, другие – о характерных пороках, так сказать, минус-идеалах. Негатив черпается из отечественной, увы, только столичной практики. Отстаивая идеал, я иду от противного, а противного предостаточно (каламбур нечаянный). Если вы не разделяете мой скепсис, считайте, что говорится о плохом вообще.
Меня интересуют примечательные и симптоматичные явления, а не личности, поэтому имена «антигероев» профессии не называются. Если вы их узнаете, значит в моих критических выпадах что-то да есть. Догадываюсь, что «кто-то кое-где у нас порой» делает отменные графические вещи, но общая картина не радует. Зная, как болезненно дизайнеры воспринимают неодобрительные отзывы о своих работах (3), отмечу следующее. Во-первых, по замыслу книги, я ориентируюсь на труднодосягаемый идеал, во-вторых, особо не выделяю никого из критикуемых – на их месте могли бы быть и другие, в-третьих, никого не хочу обидеть. Дизайнеры избалованы полным отсутствием профессиональной критики, не считая комплиментарной (4). Критическая масса непрерывно растёт, а с её ростом обогащается представление об идеальном дизайне.
Я почти не затрагиваю тему функциональности, хотя всё, что входит в это понятие, не противоречит идеалу. Анализировать в общем плане всяческие удобства для читателя-зрителя (на чём я когда-то съел собаку) – значит топтаться на затоптанном пятачке само собой разумеющегося, открывать простые истины, практическое значение которых ничтожно. Чтобы сделать графическую вещь неудобочитаемой, неясной, логически нестройной надо приложить особые усилия, но пока это мало кому удавалось, а те, кому удалось, либо откровенно халтурили, либо прекрасно осознавали, что вступают в область непривычного.
В моей книжке, как ни хотел я этого избежать, в очередной раз затронуты светлые эпизоды нидерландской графической жизни. Это связано, с одной стороны, с однобокостью моих познаний, а с другой – с той реальной свободой, которая царит на графической сцене страны тотального дизайна. Голландский случай (он всё еще, несмотря на глобализацию, имеет место) помогает открыть человеческое измерение в пространстве профессии.
И последнее. От бесчисленных дизайнерских книжек с одними презентативными картинками делается тошно. Моя книга практически без иллюстраций. Идеальное существует только на словах, да и противное идеалу трудновыразимо в репродукциях. Конкретные графические примеры только описаны. Решившись на иллюстрирование, я бы сфальшивил. Знаю, дизайнеры предпочли бы с картинками, но действую излюбленным методом «клин-клином»: авось кто-нибудь даст себе труд осилить небольшой и, надеюсь, бесхитростный текст.
Показаться наивным, субъективным, противоречивым, оторванным от реальности я не боюсь.
евродизайн
Нынешнее русское время ознаменовалось новообразованием «евроремонт». Обидное,самоуничижительное слово ненароком подвергло сомнению нашу, хотя бы и частичную, принадлежность к Европе, зафиксировало неспособность русских ремонтировать хорошо, намекнуло на комплекс национальной неполноценности в материальной культуре. А недавно мне встретилось нечто похлеще: по газетному объявлению какая-то фирма искала сотрудников – и непременно с «евровнеш-ностью». Так и было написано!
Следуя логике постсоветского новояза, уверенно ввожу слово «евродизайн» (5). Странно, что оно до сих пор не самозародилось в профессиональных кругах. Своей зависимости от Запада дизайнеры не скрывают. Пусть они и заявят тему данной главы.
Дмитрий Девишвили: «Россия в дизайне – глухая провинция. Наиболее успешные проекты здесь – не скажу, что плагиат, но так или иначе рефлексия на мировой опыт. И никакой национальной школы у нас нет». «Всё новаторство – на Западе, и поэтому чем больше мы смотрим, заимствуем и перерабатываем, тем лучше для нас» (6).
Игорь Гурович: «...в России есть хорошие немецкие дизайнеры, хорошие японские дизайнеры, хорошие французские дизайнеры, только хороших русских дизайнеров нет».
Евгений Корнеев: «Сегодня наш дизайн – в догоняющей, зависимой позиции. Пока есть чему учиться, надо учиться, испытывать влияния. Это хорошо. Но надо заниматься и собственными разработками».
Андрей Кулагин: «Там мы берём образцы для подражания. Там кумиры, на которых мы ориентируемся. Там всё – художественный процесс, поиск, открытия, ошибки и др., и пр.
Это и не хорошо, и не плохо, это период становления современного русского дизайна».
Дмитрий Кавко: «Сравнения будут, конечно, не в нашу пользу. Смотришь западные картинки и видишь: сколько всего красивого, огромное количество из года в год, и история большая – и, конечно, завидуешь».
«...Надо с чего-то начинать, да и невозможно замыкаться на себе. Понятно, что ребята на Западе далеко ускакали, и не смотреть на них – значит похоронить дизайн в России».
Один отечественный «холдинг» методично перетискивает посредственные и занюханные заграничные книжки для дизайнеров в наскоро состряпанном русском переводе (или, лучше сказать, каком-то «полупереводе»). Бойкая издательница, отвечая на мой вопрос о возможности издания русского сочинения, заявила примерно следующее: «А зачем нам эти умствования? Вот мы уже несколько западных книг издали. Уверены, что их раскупят, потому что любой наш дизайнер найдёт в каждой хотя бы пять-шесть вещей, сдерёт и заработает на этом приличные деньги». Сказано цинично, но с попаданием в самую точку.
К изданию собственных книг по графической проблематике русские издатели абсолютно безучастны (глупо добавлять прописную истину о том, что исключения подтверждают правило). Русский дизайнер узнаёт «как» из «Журнала о мировом дизайне». Он сознательно или подсознательно сверяет своё творчество с западными образцами, а о достоинствах и недостатках работ прямо или косвенно судит по тому, насколько они напоминают или, наоборот, не напоминают нечто западное. Расхожего звёздного титула удостаивают только ловкого евродизайнера. Официальный список членов Академии графического дизайна заканчивается гордой припиской: «Иностранные члены Академии всегда с нами». Имена не названы -главное, что иностранные.