Любопытно, что никто из участников книги «23» (см. примечание 6) не призывает учиться у доморощенных «звёзд». Даёшь Европу и только! Как видно из процитированных выше суждений, четверо из пяти оправдывают евродизайн, считают
его благом или неизбежностью, хотя бы на то время, пока не настигнем, подражая догоняемым. Это напоминает мне погоню зверька за собственным хвостом (7).
Итак, я не только не радуюсь евродизайну, но вижу в нём нечто порочное или во всяком случае далёкое от идеала.
Если выражаться резко, евродизаин – знак паразитирова-ния на чужой культуре, если помягче – свидетельство неизбывной творческой вторичности, вектор несамостоятельного профессионального развития. Между намерениями сделать хорошо и сделать евро (американо, японо) (8) лежит пропасть. Евродизайнеры недостаточно свободны, чтобы делать по-своему, но делать в точности, как у них, тоже не получается. Евродизаин – это всегда некоторая степень недотянутости до западного смака при явном стремлении к «прекрасному далёку» (9). Причём все эти «чуть хуже» и «совсем не так», увы, невозможно принять за особенности оригинального русского стиля. Впрочем, степень недотянутости бывает и низкой, например, в модных еврорусских журналах, коим по «благородному» иностранному происхождению положено быть такими же, как там. Евро не обязательно значит безнадёжно плохо, а вовсе не евро – такое тоже бывает – на практике не значит лучше (10). Заколдованный круг!
Евродизайн – такая же норма нашего новейшего быта, как какой-нибудь Джонаголд из Бельгии вместо родной Антоновки. В отечественном дизайне нет ни духа, ни вкуса бесподобного антоновского яблока.
Дизайн в России находится на положении импортной профессии. Импортируются представления, ценности, жанры, приёмы, термины, книги, разумеется, инструменты. Симптоматично пристрастие к атрибутам языка «прекрасного далека». В среде дизайнеров («арт-директоров», заказчиков и прочих «креативных» работников) процветает смакование чужих слов и букв. Передовой дизайнер страны осин
- публикует свои работы под заголовком Portfolio (11);
- афиширует своё имя крупными инициалами ts – русскими буквами, увы, не так смачно (традиция WF?);
- проповедует Love отчасти потому, что родное слово не вмещается в схему из четырёх чёрточек (12);
- своё заведение называет Open Design, ParaType, Direct Design, DesignDepot, Letterhead, Ostengruppe (13), LiniaGrafic! и т.д.;
- разминается и «оттягивается» на проектировании воображаемой (конечно, инооязычной) рекламы без того популярной шведской водки;
- называет русский продукт квадратным словом Rich, предусмотрительно сосчитав число боковых граней на коробке для сока;
- оружием плаката борется за coexistence представителей разных конфессий (14);
- пишет на афише эстрадника pianomaniя, на обложке искусствоведческой книги – sюрреализм, на заставке телепередачи – Pro жизнь, на театральном плакате – Том Stoппapd: Рок'N'Рол (15);
- заполоняет обложку сплошь английскими надписями, пропагандируя собственный шрифт, рождённый под крышей московской British higher school of Art & Design (16);
- с особым вдохновением плодит (по-русски это называют «айдентикой») латинизированные логотипы, и, стало быть, название «Третья точка» превращает в third point, благо в английском есть вожделенные точки, а в русском (какая досада!) нет (17).
Печальная тирада могла бы растянуться на всю мою книжку.
При большевиках эпизоды евродизайна были событиями, проявлениями доблести, ныне превратились в рутину. Что ж в этом хорошего? Сколько можно догонять, плестись в хвосте, ссылаясь то на семьдесят лет советской власти, то на непоследовательные реформы Петра Великого, то на пресловутую глобализацию, а то и просто на нехватку русских шрифтов? Альтернатива такова: либо продолжать завидовать, пассивно драть, вечно догонять и учиться (уж триста лет всё учимся!), либо действовать на равных с иностранцами на общемировом культурном поле, робко надеясь, что и они когда-нибудь затоскуют по кириллице. Языковая премудрость не позволяет отождествить евродизайн с собственно европейским дизайном – разница, как между дворовым и дворянином. Когда мы станем самостоятельными и свободными, лишь тогда русский дизайн обретёт европейский статус, и мы преспокойно вольёмся в «цивилизованный мир» (18).
Давайте же культивировать Антоновку: кто усомнится в том, что это идеальный продукт! Графический дизайн – не автопром, здесь не с кем и незачем конкурировать, а технология универсальна, относительно проста, доступна (у кого нет компьютера, поднимите руку). Если мы когда-нибудь и догоним Запад, то только при условии, если станем самими собой во всём, включая и дизайн (19). Противиться родному евродизайну меня обязывает не что иное, как... глубокое почтение к западной графической культуре.
Как видите, я не сторонник изоляции от мира и не тяну в советское прошлое с его «декоративно-прикладным искусством» и «художественно-техническим оформлением печатной продукции».
К набору уставом и вязью тоже не призываю.
плагиат
Закрою тему плагиата, ибо она плотно соприкасается с темой евродизайна.
Кажется, никто плагиат не одобряет. Если дизайнер выдаёт за своё – чужое хитроумное изобретение и при этом ещё и срывает аплодисменты, это совсем худо.
Справедливости ради отмечу, что далеко не всё в евродизайне – собственно плагиат, и такие отчаянные плагиаторы, как Николай Васильевич Ильин (1894-1954), ныне, кажется, перевелись (20): надо же «заниматься и собственными разработками». Однако, видимо, для того, чтобы получилось совсем уж по-европейски, некоторые идут гораздо дальше мягкого заимствования или честного подчинения чьему-то творческому влиянию (21). О масштабе плагиата в России судить не берусь, так как недостаточно хорошо знаю бесчисленные западные источники, редко читаю «Как», не принадлежу к «сетевым людям». Всё же имена беззастенчивых плагиаторов можно отыскать хотя бы и в списке членов Академии графического дизайна.
Плагиат, пожалуй, допустим (22) при двух условиях: если это дерзкий артистический или пародийный жест (такое возможно не только в чистом искусстве), и если источник прямого заимствования отмечен в выходных данных (типографические находки патентами, кажется, не защищены).
И уж если заниматься плагиатом, то следует выбирать хотя бы что-нибудь достойное, необходимое и во всяком случае малоизвестное (23). Но причины беззастенчивого присвоения чужого обычно труднообъяснимы. Словно бы не примечая слона, плагиаторы копируют нечто пустяковое, несущественное, необязательное. Или, наоборот – сугубо конкретное, необходимое только оригиналу, рассчитанное на единоразовое употребление. С какой стати точно воспроизводить схему вёрстки, брошюровочный трюк, остроумный «прикол», плакатный образ? Тем более, если это многим известно. К чему такая покорность, неразборчивость и к тому же ещё чреватая неприятностями неосторожность?
Конкретные случаи плагиата (всё-таки, надеюсь, нечастые) убеждают меня в том, что плагиатор способен на собственные открытия и мог бы ярко самопроявиться, если бы стремился к свободе и не зарился на истинные и мнимые достижения западных коллег. Думаю, что дело тут не в творческой немощи и не в желании прославиться за чужой счёт, а, скорее, в безоглядной вере в плюсы чужой (или интернациональной?) культуры, в готовности принять любой западный вздор (это говорит западник) за чистую монету при подавленном стремлении к творческой самостоятельности.