Повествование соскальзывает в «будущее время» реитерации, ожидаемости: «мирно всплывает… свежо просияет и погрузится» – и успокаивается вновь на типичности: «обыкновенно появляются и облака…» Изображается типичный день, и лишь в начале следующего абзаца автор переходит от его описания к единичному событию: «В такой точно день…»
Легкая персонификация с почтительной оценочностью тоже присутствует: солнце – «приветно лучезарное»; поднимается оно «весело и величаво, словно взлетая», «могучее светило». В подтексте этих стершихся метафор – привычное культурное представление об Аполлоне и его колеснице. И наконец, «тихо мигая, как бережно несомая свечка, затеплится на нем (небе) вечерняя звезда». Это мы ставим свечку кому надлежит – с благодарностью за то, что этот почти классический мир, такой устроенный, спокойный и приветный, кроток, как пастушок Венецианова: «…на всем лежит печать какой-то трогательной кротости». В нем и «ветер разгоняет зной», и даже вихри-круговороты потеряли свою фольклорную демоничность, гуляя по полям, будто барышни.
Как мы видим, из стиля этого отрывка, казалось бы парадигматического для «реализма», вовсе не полностью изгнаны традиция, метафоричность, мифологизм и другие признаки романтического повествования, как того требовали французские глашатаи реализма.
Тем временем пригождается накопленный в отрицательных клаузулах эффект экспертного знания предмета – в данном случае метеорологии и видов небесного ландшафта. Он тоже работает на ощущение познанности, предсказуемости мира, но с новым акцентом пользы, дельности сообщаемого знания. Акцент этот поддерживается в конце отрывка: «В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой. Подобной погоды желает земледелец для уборки хлеба». Вновь демонстрируется экспертное знание, но уже с идеологической разгадкой – это оказывается знание, необходимое для земледельца, что ориентирует рассказ в сторону прогрессивной социальной идеологии, столь важной для тургеневского имиджа. Направление в сторону Базарова взято.
Но «старые» модальности у Тургенева управляют новым визуальным материалом. «В такие дни краски все смягчены, светлы, но не ярки», – пишет Тургенев, и действительно, он демонстрирует умение видеть оттенки[4]. Тут и сложные прилагательные для полутонов и нюансов: «золотисто-серые облака» и «цвет небосклона легкий, бледно-лиловый», и «лиловый туман», и дозированные «голубоватые» и «черноватые»[5]. Сюда же относится и акцентирование, усиление качеств до их превосходной степени: «бесконечно разлившейся реки», «глубоко прозрачные», не говоря уже о звуковых играх: «рукава ровной синевы». Вместе с этим демонстрируется умение характеризовать по двум несвязанным параметрам (например, «круглые высокие облака»). Впечатляет зоркость, замечающая, что облака «с нежными белыми краями». И однако эти «новые» штрихи вовсе не мешают Тургеневу для решающего мазка взять самый традиционный и «окультуренный» цвет, тянущий за собой классические и романтические ассоциации и сквозь них уходящий в мифологическую, религиозную, фольклорную лазурь! Облака «так же лазурны, как небо, насквозь проникнуты светом и теплотой». Это, конечно, теплота традиционного символизма, его золотистая патина (опять приходят на ум пейзажи Венецианова); но для новой волны это слово недопустимо: «…солнце пурпурное / Опускается в море лазурное», – издевался Некрасов («Размышления у парадного подъезда», 1858).
«Реалисты» во Франции с презрением отказывались от символической гаммы золото-лазурь-пурпур. У Тургенева канонический спектр приглушен – пурпур стал бледно-лиловым, золото – золотисто-серым (драгметаллы все же присутствуют в небе в виде змеек кованого серебра), но лазурь осталась, как осталась и древняя метафора неба как реки, вод сверху и снизу, восходящая к древнейшим архетипам «что вверху, то и внизу» мистической «Изумрудной скрижали». Перед нами вновь осторожное и умеренное сочетание нового и старого.
Толстой на фоне Тургенева. Толстой пишет «Набег» (1852, опубликован в 1853) после тургеневского «Бежина луга», он замечает свое «невольное подражание» Тургеневу и открыто это признает, посвящая старшему автору свой следующий рассказ «Рубка леса» (1852). Толстовскую новую манеру сближают с тургеневской «очерковые» черты: преобладание описаний пейзажей и действующих (вернее, почти недействующих) лиц и лишь рудиментарная сюжетность, с «сюжетным минимумом» в виде заявки на отмеченность некоего лица в начале или середине повествования и некоего события с участием этого лица в конце (мальчик Павел у Тургенева, Аланин у Толстого). Наконец, и у Толстого представлена идеология точного экспертного знания: ее проводят многочисленные местные речения и региональная ботаническая номенклатура.
4
Впервые составные «оттеночные» цвета появляются у Тургенева, кажется, в «Свидании» (1850).
5
Разумеется, новое есть хорошо забытое старое, новая русская литература в 1850-х открывала оттенки цветов (которые есть в античной поэзии), заново читая Державина: «На темно-голубом эфире…», «Из черно-огненна виссона…» («Видение мурзы»); «Желто-румян пирог…» («Евгению. Жизнь званская»). Державин еще и видел, как живописец: «И палевым своим лучом…» («Видение мурзы»). Это внимание к нюансам присуще материальной культуре конца XVIII века, различавшей и ценившей тонкие и смешанные оттенки тканей.