Кроме того, в результате побед империи на Балканах и в Центральной Азии под влияние России подпали бывшие византийские земли, а это значило, что древние византийские памятники можно было теперь изучить ближе, детальнее и дать архитекторам-ревивалистам новые образцы. Это, в свою очередь, «положило начало своего рода обратной археологии: памятники строили для того, чтобы воскресить некое невидимое национальное прошлое, особенно в тех регионах, где, как считалось, это следовало сделать в качестве предостережения и в назидание» [Wortman 2003: 110]. Таким образом, Византию все чаще рассматривали в националистическом контексте, а концепцию «восточного чужака» экстраполировали на мусульманское население Центральной Азии и Кавказа, тогда как византийскому прошлому отводилась совершенно иная сфера воображения. В Киевской Руси всё чаще стали видеть процветающий центр византийской культуры и учености, безвременно уничтоженный кровожадными монгольскими «ордами». Согласно этим представлениям, Византию все больше воспринимали как высокоразвитую цивилизацию в противовес более поздним варварским, примитивным племенам, пришедшим с Востока.
Подобные идеи получили широкое распространение еще в середине XIX века, о чем свидетельствует живописное полотно кисти Я. Ф. Капкова, написанное в 1840 году, под названием «Исцеление Митрополитом Алексеем Тайдулы, жены Чанибека, Хана Золотой Орды» (рис. 8). Согласно Никоновской летописи, в 1357 году хан Чанибек призвал митрополита Алексия в Золотую Орду, чтобы тот помолился о здравии его больной жены Тайдулы, которая страдала мучительной болезнью глаз. После исцеления татарской царицы хан наградил митрополита щедрыми дарами и «многими почестями», также были сделаны особые уступки в пользу православной церкви [ПСР 1885: 229]. Композиция Капкова, по всей видимости, основана на одной из сцен хорошо известной житийной иконы XV века, представляющей митрополита Алексия. Ее происхождение обычно связывают с мастерской знаменитого иконописца Дионисия, и вплоть до 1945 года она хранилась в Успенском соборе Московского Кремля (рис. 9) [Лазарев 1971: 66]. На иконе служанка помогает страждущей Тайдуле приподняться на кровати, а Алексий окропляет ее святой водой из чаши, которую держит один из его помощников. Несмотря на то что Капков был художником академической школы, он, кажется, использовал этот средневековый образ как первичный источник для последующего воссоздания соответствующего исторического эпизода. В целом он воспроизводит структуру и композицию иконописного образа, но вносит два значительных новшества. Во-первых, он вводит в число участников самого Чанибека и помещает его на затененный передний план картины: хан пассивно наблюдает за происходящим, сложив руки на коленях.
Рис. 8. Я. Ф. Капков. Исцеление Митрополитом Алексеем Тайдулы, жены Чанибека, Хана Золотой Орды. 1840. Холст, масло. 57 × 67 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Второе важное новшество по сравнению с иконой – помещенная в центре композиции свеча, которую держит Алексий и которая служит на картине главным источником света. Сама по себе визуальная риторика этой работы метафорически представляет ряд символических противоположностей: тьма противопоставлена свету, слепота – зрению, невежество – учености, а бессилие – действию. Митрополит Алексий, как представитель православной церкви, чудесным образом спасает язычников-монголов от «тьмы» варварства и обращает их к «свету» русско-византийской веры и цивилизации. Чанибеку остается лишь пассивно наблюдать за Алексием, пока тот своими действиями несет облегчение и спасение.