В конце XIX столетия у древнего русского искусства еще не было своего зрителя, который мог бы принять это искусство как некий специфически художественный феномен; не было своей публики, своей сочувствующей и соответствующей среды. Около 1910 года этот зритель появился, эта публика нашлась, эта среда сложилась.
Далее, несомненно имея в виду Кондакова, Муратов продолжал:
Нет оснований… обвинять русских ученых, русских археологов – всех, кто занимался русскими древностями на протяжении прошлого века, в том, что они «проглядели» величие и красоту старого русского искусства и ничего не поведали о нем Европе. На те же вещи люди прошлого века по необходимости глядели иными глазами. В своих суждениях они прибегали к иным критериям оценки: воображению их предвносился всегда другой эстетический идеал [Муратов 2005: 28].
Эту недооценку древнерусского искусства Муратов связывал с преобладанием в XIX веке пристрастия к иллюзионистическому и натуралистическому изображению. Он утверждал, что исключительно благодаря знакомству русской публики с произведениями современного французского искусства из коллекций С. И. Щукина (1854–1936) и И. А. Морозова (1871–1921), а также тому, что публика высоко оценила эти произведения, она смогла наконец по-настоящему воспринять и надлежащим образом оценить формальную сложность и художественную глубину русско-византийских изображений: «Мане, импрессионисты, Сезанн были не только великими мастерами в своем искусстве, но и великими цивилизаторами, в смысле укрепления исторических связей европейского человечества, великими перевоспитателями нашего глаза и нашего чувства» [Муратов 2005: 27]. У Муратова параллель между русско-византийской визуальностью и современным европейским искусством возникла не случайно и не была исключением. В отличие от Кондакова и его современников, последующее поколение искусствоведов, в том числе Н. Н. Пунин (1888–1953), Н. М. Тарабукин (1889–1956), Я. А. Тугендхольд (1892–1928), И. Э. Грабарь (1871–1960), В. Марков (1877–1914) и А. В. Грищенко (1883–1977), а также многие другие, были живо озабочены вопросами современного им и будущего развития русского искусства. Их интерес к древней русско-византийской традиции питали не только любознательность и общий интерес к истории, но также стремление изменить современный мир искусства. Обращаясь к собственному поколению художественных критиков и искусствоведов, Муратов напоминал им, что «работа теоретика должна… соединиться с работой искателя» [Муратов 1914а: 8].
Многие из этих мыслителей полагали, что современное русское искусство находится в состояние кризиса и застоя, поскольку его развитие шло по трем тупиковым путям: по пути давно изжившего себя натурализма передвижников, бессмысленного декаданса мирискусников или бездумного рабского подражания французскому авангарду, – и ни один из этих путей не привел к созданию оригинальных или новаторских произведений. В 1913 году искусствовед и критик Н. Н. Пунин пессимистически заключил, что русское искусство «потеряло свое значение», что оно теперь «не нужно», оно «умерло» для большинства зрителей [Пунин 1913г: 55]. Художник А. В. Грищенко в том же духе утверждал, что миру русского искусства на тот момент были свойственны «полное бездорожье и растерянность, полное вырождение живописных форм и оторванность от подлинных идеалов русской живописи» [Грищенко 1913: 69]. По мнению Грищенко, европейское искусство «в… годы, самые темные для западного искусства», спас «новаторский гений Сезанна, давший толчок всему новому движению Пикассо и группы кубистов» [Грищенко 1913: 7]. Однако, поскольку в России такого спасителя не нашлось, то молодым русским художникам, желающим внести значимый вклад в международное искусство модерна, оставалось лишь обратиться «к лучшему прошлому родного искусства» и встать «на широкую дорогу могучих живописных форм» [Грищенко 1913: 89].
Пунин и Тарабукин дальше развили доводы Грищенко, утверждая, что европейское искусство также находится в состоянии чудовищного упадка и движется навстречу холодному, рациональному и пустому формализму, так что художники готовы хвалить себя «за удачное сочетание цветовых пятен на заду изображенной проститутки» [Тарабукин 1999: 41][27]. Соответственно, Пунин и Тарабукин считали, что эстетическая и идейная переоценка русско-византийской традиции не только приведет к возрождению современного русского искусства, но, возможно, проложит путь для международной художественной революции:
27
Хотя оригинальная рукопись была закончена в 1916 году, первая публикация состоялась только в 1999 году.