«Он берет краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы, красоту которой он тонко чувствовал. Его дивный голубец подсказан синевой весеннего неба, его белые цвета напоминают столь милые русскому человеку березки, его зеленый цвет близок цвету неспелой ржи, его золотая охра заставляет вспомнить об осенних палых листьях, в его темных зеленых цветах есть что-то от сумрака хвойной чащи. Краски русской природы он перевел на высокий язык искусства…»[102]
Нигде художественный язык Рублева не достигает такого величия, как в его самом известном произведении «Ветхозаветная Троица» с ее воздушными линиями и сияющими бликами желтого и голубого. Сюжет иконы демонстрирует характер воплощения русской иконографией положений и доктрин церкви. Поскольку Троица есть тайна, не доступная никакому изображению, она предстает в ее символической и условной форме — как явление трех ангелов Сарре и Аврааму, о чем рассказывается в Ветхом завете. Бог Отец никогда не изображался, ибо никто никогда не лицезрел его. В ранней иконографии также не существовало изображения Святого Духа; когда впоследствии его начал символизировать заимствованный на Западе белый голубь, на употребление этих птиц в пищу был наложен запрет и они стали служить объектом поклонения.
Натуралистическая портретная живопись отвергалась на Руси еще строже, чем в поздней Византии, а разрыв с античным искусством был еще полнее. Скульптура из-за ее реализма и «телесности» фактически была неизвестна в Московском государстве, и многообещавшая традиция барельефного искусства киевских времен совершенно исчезла из-за стремления добиться более одухотворенного изображения святых[103]. Церковь отдавала предпочтение плоскому двухмерному изображению. Икона не только не имела перспективы, но часто воплощала сознательное намерение как бы воспрепятствовать проникновению зрителя внутрь композиции иконы посредством так называемой обратной перспективы. Художественные чувственные образы западного христианства (стигматы или Святое Сердце) были чужды православию и не представлены в русском искусстве. Орнаментальные фигуры классической древности в русской живописи были распространены еще меньше, чем в византийской, и многие из них были решительно недопустимы на русских иконах.
Исключительное развитие иконописи и почитания икон на Руси в XII–XIV вв. имело место, как и некогда в Византии, в период ослабления политической власти. В обоих случая иконолатрия сопровождалась увеличением числа монастырей[104]. Повсеместное присутствие священных образов способствовало созданию представления о высшей власти, призванного компенсировать снижение авторитета сменяющих друг друга князей. На Руси икона часто представляла высшую верховную власть коллектива, перед которой давали клятву, разрешали споры, с которой отправлялись на битву.
Но если икона давала божественную санкцию человеческой власти, она также служила очеловечиванию божественной власти. Главная икона великого праздника Пасхи изображает Христа, разбивающего врата ада и восстающего из огня, в котором он пребывал со Страстной пятницы, — редко изображаемая сцена в пасхальной иконографии Запада, где основное внимание уделяется божественному таинству воскресения из мертвых, опустевшей могилы. Ранняя церковь активно противодействовала попыткам последователей Аполлинария опровергнуть догмат о человеческой природе Иисуса Христа, заклеймив эту ересь на Халкедонском соборе в 451 г. Отчасти по той причине, что идеи Аполлинария поддерживались в Западной Римской империи, христиане Восточной империи стали соотносить падение Рима с принятием этой ереси. В Византии образы святых начали рассматривать в качестве символов христианства, величие которого сохранилось в «новом Риме», Константинополе, после того как Западная империя погрузилась в варварство и тьму. В то же самое время победа над иконоборцами представляла собой преодоление восточных уклонов местного происхождения, возникших в значительной мере под влиянием еврейских и мусульманских учений, согласно которым любое изображение Бога в человеческом облике признавалось богохульством. Византия укрепила единство своей многонациональной империи с помощью идеологии, отвергающей общую для многих восточных религий и христианских ересей идею о том, что спасение человека зиждется на преображении человеческой природы в нечто полностью иное[105].
Тенденция к привнесению человеческого начала в иконопись особенно чувствуется в образах Богородицы, которая уже на византийских иконах XII в. изображается склоняющейся к младенцу Христу и воплощает не только божественность, но и материнство. Одна такая икона, на которой величественная и спокойная Богородица соприкасается щекой с младенцем Иисусом, стала самой почитаемой на Руси: это икона Владимирской, или Казанской, Божией Матери[106]. Перенос этого шедевра иконописи XII в. из Константинополя в Киев, а оттуда — в Суздаль и Владимир еще до падения Киева символизирует перемещение культурного центра на север. Культ Богоматери на севере был значительно сильнее, и перенос этой иконы в Успенский собор московского Кремля в конце XIV в. превратил Кремль в символ национального объединения задолго до того, как это объединение стало политическим фактом. Эта икона была высшим материнским образом Древней Руси: исполненная умиротворения Богоматерь, сострадательно склоняющаяся к своему сыну. Поколение за поколением молило ее о заступничестве в соборе, выстроенном в честь ее вознесения на небеса.
История этой иконы демонстрирует тесную взаимосвязь между верой и войной, искусством и оружием в средневековой Руси. Привезенная на север князем-воином Андреем Боголюбским, икона в 1395 г. была перенесена в Москву, чтобы вдохновлять защитников города во время ожидавшейся осады Москвы войском Тамерлана в конце XIV в. Название иконы Божией Матери — «Казанская» — возникло в связи с народным преданием о том, что своей победой над татарами и взятием Казани Иван Грозный был обязан ее, чудотворной силе. Победа над поляками в «Смутное время» в начале XVII в. также приписывалось ее заступничеству. Многие верили, что Дева Мария умолила Иисуса избавить Русь от дальнейшего унижения и Спаситель обещал ей это, если Русь покается и вновь обратится к Богу. К 1520 г. установился обычай четыре раза в год совершать ход в честь этой иконы от кремлевского Успенского собора через Красную площадь к собору Василия Блаженного. Этой иконой часто благословляли войска, отправлявшиеся на битву, и «встречали» другие иконы или высшее духовенство, прибывавшее в Москву[107].
Вслед за культом, возникшим вокруг этой иконы, стали появляться самые разные изображения Богородицы в других позах. Большинство образцов были византийскими, но появились и собственно русские варианты иконы Богородицы типа «Умиления», причем на некоторых из них она, целуя Христа, так наклоняет голову, что это представляется невозможным с анатомической точки зрения. В русской иконописи насчитывается около четырех сотен самостоятельных стилей изображения Богородицы[108]. Наиболее известные и оригинальные из них возникли как результат усиливающейся тенденции к переложению церковных песнопений в зрительную форму. Взаимосвязь зрения, слуха и обоняния на протяжении долгого времени была важна в литургии восточной церкви; с XII в. постепенно набирала силу тенденция использовать религиозное искусство для непосредственного иллюстрирования литургии и сезонных церковных акафистов[109]. Уже в XIV в. настенные росписи новых церквей на русском Севере, по существу, являлись иллюстрациями церковной музыки[110]. Русская рождественская икона «Поклонение Пресвятой Богородице», изображающая всю тварь земную, пришедшую поклониться Святой Деве, является переложением рождественских песнопений. Все более возрастала на Руси популярность икон, изображающих Святую Деву в окружении различных сцен, взятых из двадцати четырех великопостных акафистов[111]. Существовали и другие иконы, писавшиеся на том же материале, например «Богородица Нерушимой Стены», которая почти в каждом городе и монастыре увековечила византийский образ Святой Девы, поддерживающей стены Константинополя во время приступа неверных. Ратным подвигам придавали такое значение, что полулегендарные войны и эпизоды битв вскоре получали воплощение в этих святых образах, превращая их в важный источник не только по истории благочестия, но и по истории оружия[112].
102
57. В Лазарев. Андрей Рублев. — М., 1960, 19. Среди других советских исследований см: М. Алпатов. Андрей Рублев. — М., 1959, а также богословскую интерпретацию «Ветхозаветной Троицы» Рублева в: Evdokimov. Orthodoxie, 233–238. Яркую иллюстрацию различия между «Ветхозаветной Троицей» Рублева и румынской иконой XVI в. на тот же самый сюжет см. в: D. Wild. Les Icons. — Lausanne, nd, plate XVIII. Возможно, лучшая характеристика различных школ и их исторических взаимосвязей содержится в исследовании: P.Schweinrurth. Geschichte der russischen Malcrei im Mittelalter. — Den Haag, 1930, 198–353. См. также: T.Rice. Icons. — London, 1961; Hamilton. Art, chapters 10–13; Uspensky and Lossky. Meaning, 47, note 3; и: V. Lasarev. Russian Icons. — NY, 1962.
103
58. Это явствует из тех данных, которые (несмотря на то что оказались несколько отодвинутыми на второй план в ходе рассмотрения) содержатся в кн.: А. Ромм. Русские фундаментальные рельефы. — М., 1953, 16–22, и представляются важнейшим следствием переноса власти из Владимира и Суздаля в Москву. О художественно-эпических сюжетах скульптурных рельефов во владимиро-суздальской земле см.: Г. Вагнер. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. — М., 1964, а также (в более общем виде с сопутствующим французским текстом) его же: Декоративное искусство в архитектуре Руси X–XIII вв. — М., 1964.
104
59. Взаимосвязь двух этих феноменов особо подчеркивается русскими исследователями, обращающимися к еще недостаточно изученному иконоборческому движению (не считая ссылок и обсуждения этого вопроса в кн.: Васильев. История, I, 251, см. также: A. Schmcmann. Byzantine Iconoclasm and the Monks // SVQ, 1959, Fall, 8 — 34), и это, возможно, отражает осознание того факта, что независимо от того, как обстояло дело в Византии, такая взаимосвязь действительно имела место на Руси. Опубликованный посмертно последний труд К. Успенского на эту тему (Очерки по истории иконоборческого движения в Византийской империи в VII–XI вв.: Феофан и его иконография// ВВ, III, 1950, 393–448, и IV, 1951, 2 11-262) содержит ссылки на недавнюю работу по иконоборчеству (см. примеч., 393–393) и призывает к изучению широкого круга явлений, которые обычно не связываются с этим противостоянием (261–262). Кн.: A. Grabar. L’lconoclasme Bysantin — dossier archeologique, 1957, представляет собой обширное, иллюстрированное исследование, выходящее за рамки простого археологического отчета.
105
60. Этот последний пункт является парафразой из кн.: G. Every. The Byzantine Patriarchate 451—1204. — London, 1947, 111. Настойчивое подчеркивание восточной иконографией постулата о двойственной природе Христа в формулировке, принятой на Халксдонском соборе, явилось главной темой лекции К. Вейцмана «Иконы с горы Синай», прочитанной 15 апреля 1964 г. в Принстоне, штат Нью-Джерси.
106
61. См. превосходное краткое, снабженное иллюстрациями исследование: А. Anisimov. Our Lady of Vladimir. — Prague, 1928, а также иллюстрированную работу: В. Антонова. К вопросу о первоначальной композиции иконы Владимирской Богоматери // ВВ, XVIII, 1961, 198–205. Религиозный подход в: Сказание о Чудотворной иконе Богоматери именуемой Владимирской. — М., 1849, — отличается от историко-социологического подхода к легендам в кн.: В. Ключевский. Сказание о чудесах Владимирской иконы Божией Матери. — СПб., 1879. Общее исследование иконографии Богоматери см. в: Н. Кондаков. Иконография Богоматери. — СПб., 1914–1915, в 2 т.
107
62. Uspensky and Lossky. Meaning, 94, примеч. 93. Platonov. Histoire, 163; Д. Успенский. Видения смутного времени // BE, 1914, май, 134–171.
108
63. В соответствии с тем, как они представлены в отделе древнерусского искусства в Третьяковской галерее (январь 1965 г.); Н.Шеффер (N. Scheffer. Historic Battles on Russian Icons // GBA, XXIX, 1946, 194) насчитывает более двухсот стилей. Конечно, такие подсчеты нельзя считать очень точными, поскольку часто неясно, что является отдельным типом, а что просто его вариацией.
109
64. J.Stcfanescu. L'illustration des liturgies dans Tart dc Byzancc ct de (Orient. — Bruxelles, 1936, 22 IT.
111
66. Там же. Сюжет этот, по всей видимости, был заимствован с Афона. Об этом: Stefanescu, 177–179. См. также: J.Myslivec. Iconografia: akatistu panny Marie// SKP, V, 1932, 97—130; N. Scheffer. Akathistos of the Holy Virgin in Russian Art // GBA, XXIX, 1946,- 5—16; и в целом о сюжетах икон на Руси, почерпнутых из гимнов, см. ее же: Religious Chants and the Russian Icons // GBA, XXVII, 1945, 129–142.
Первоначально акафисты предназначались для пятой субботы Великого поста, но их стали исполнять и по другим случаям, почти всегда стоя (само слово акафист — akathistos — означает «неседальный»).
112
67. См.: Scheffer. Battles. Этот аспект русских икон никогда не изучался систематически, хотя попытка превратить миниатюры в исторический источник небогословского характера была предпринята. См.: А. Арциховский. Древнерусские миниатюры как исторический источник. — М., 1944.