В последний год жизни Скрябин обратился к великому произведению, в котором надеялся объединить искусства и возвысить человека до уровня божества. Уже в партитуре «Прометея» он указывал, что хор нужно одеть в белые одежды, подчеркивающие сакраментальный характер действа. Теперь, делая наброски для «Мистерии», он задумал объединить две тысячи исполнителей в фантастическом синтезе мистериальной драмы, музыки, танца и оратории. По замыслу это был скорее «ритуал», нежели музыкальное произведение, без зрителей — одни только исполнители; помимо звука и цвета, автор вписал в партитуру и запахи, чтобы создать своеобразную мультисенсорную полифонию; действие начиналось в Тибете и заканчивалось в Англии[1319]. Поставить «Мистерию» было невозможно, да и внятно записать ее Скрябину оказалось не под силу, но деятели искусства серебряного века не ставили это в упрек композитору, большинство из них соглашались с Кандинским, что искусство есть «выражение мистерии средствами самой мистерии»[1320]. Человечество же духовно было к мистерии отнюдь не готово. Чтобы подготовить его к величественному ритуалу, который соединит в себе доброе, истинное и прекрасное, требовался великий катаклизм. И такой катаклизм не заставил себя ждать: вскоре после того как Скрябин набросал первый эскиз («начальный акт», как он говорил) своей «Мистерии», грянула Первая мировая война. А всего через несколько месяцев Скрябин скончался.
Большинство тогдашних деятелей искусства видели задачу искусства не в описании, но в преобразовании реального мира. Желая непосредственно внедрить в жизнь самые передовые достижения искусства, они устраивали бесчисленные выставки, концерты и культурно-просветительские турне по всей провинциальной России. Кульминацией стало, пожалуй, лето 1910 г., когда на пароходе, плывущем по Волге, оркестр под управлением молодого Сергея Кусевицкого исполнял сложные сочинения Скрябина и музыка разносилась по всей округе, не встречая, увы, ни отклика, ни понимания.
Это прометеевское дворянское искусство одновременно способствовало возрождению искусства народного, которое в свою очередь дало свежий стимул неугомонному авангарду. Когда индустриализация поставила ремесла под угрозу исчезновения, у знати появился живой интерес к керамике, резьбе по дереву, ткачеству и вышивке. Кустарные производства и крестьяне-ремесленники получали поддержку от провинциальных земств; возникла совершенно новая форма народной поэзии, гармонически сложная частушка — своеобразный «бытовой» эквивалент новой и более музыкальной поэзии символистов[1321].
Отсюда вполне понятно, почему начальный импульс к созданию в России нового экспериментального искусства шел от коллективных попыток узкого круга художников заново открыть и воссоздать художественные формы и ремесленные приемы Древней Руси; собирались эти люди в Подмосковье, в имении богатого железнодорожного магната Саввы Мамонтова[1322]. Свою деятельность они начали в 1882 г. с проектирования, строительства и отделки небольшой церкви в ранненовгородском стиле, а затем обратились к сценическому оформлению первой в российской истории частной оперы, которую Мамонтов учредил в Москве в 1883 г.
Во многом именно благодаря Мамонтову в 90-е гг. XIX в. главный художественный центр вновь переместился из Санкт-Петербурга в Москву. Даже такие художники, как Суриков и Репин, воспитанные в сугубо петербургских традициях реализма и социальной значимости, перебрались в Москву и в имение Мамонтова, с типичным для московской живописи монументальным размахом и богатством колорита отображая в своих шедеврах 80—90-х гг. сюжеты древнерусской истории. В 1892 г. богатый купец П.М. Третьяков подарил Москве свое огромное собрание русского искусства — так была создана Третьяковская галерея, впервые целиком посвященная исключительно русской живописи. Два других московских купца — Сергей Щукин и Иван Морозов — мало-помалу перевезли в Россию более 350 полотен французских импрессионистов и постимпрессионистов, это была самая крупная коллекция западного искусства со времен Екатерины Великой, которая некогда приобрела множество картин Рембрандта. Москва стала в России и главным центром для современных художников-экспериментаторов вроде Кандинского, который запечатлел этот город на многих своих полотнах.
Среди молодых московских живописцев, которых собрания Щукина и Морозова подтолкнули к новым экспериментам, был и Казимир Малевич, художник во многих отношениях даже более революционный, чем Кандинский. Подобно многим авангардистам, Малевич находился под влиянием русского примитивизма, с одной стороны, и новаторского, чрезвычайно усложненного искусства Запада, с другой. Его развитие демонстрирует поразительное многообразие поисков фундаментальных элементов живописи и особенную прометеевскую страстность, столь характерную для экспериментального русского модерна. Как и Кандинский, Малевич вскоре отошел от изображения мира узнаваемых людей и предметов и начал сначала, создав «Черный супрематический квадрат» (1914–1915), а затем знаменитый цикл «белое на белом» (1918).
Обретя более радикальную форму, искусство Малевича стало и более прометеевским по своим задачам, ведь художник стремился освободить изобразительные искусства от «тирании станковой живописи» и воплотить свои новые идеальные формы на обоях, зданиях, тарелках — даже на гробах — будущей эпохи. В отчаянной, по его собственным словам, попытке освободить искусство от балласта предметного мира Малевич и его последователи попытались в 1915 г., в год смерти Скрябина, обосновать переход «к новому живописному реализму, беспредметному творчеству»[1323], которое назвали супрематизмом, а позднее искусством «пятого измерения»[1324]. Последнее название, возникшее в то время, когда Эйнштейново четвертое измерение было известно только специалистам, было не просто фигурой речи. Как формулировал Малевич: «…путь человека лежит через пространство; супрематизм, семафор света, — в его бесконечной белизне. Синий цвет неба побежден супрематической системой, прорван и вошел в белое как истинное, реальное представление бесконечности и потому свободен от цветового фона неба»[1325].
Стало быть, даже линия и цвет, последние звенья, связующие искусство Кандинского с реальным миром, в доктрине Малевича отвергнуты. Один из рецензентов назвал его ракетой, которую человеческий дух выслал в небытие[1326], а сам он в манифесте 1922 г. заявил, что человек «…в земле собирает свое тело, чтобы бросить его в бесконечность… через быстроту колес к крыльям аэропланов, все дальше и дальше к границам атмосферы, а потом дальше к своим новым орбитам, соединяясь с кольцами движений к абсолюту»[1327].
В искусстве Малевич — своего рода провозвестник космической эры, практическую подготовку которой уже начал Константин Циолковский, болезненный гений-самоучка из российской глубинки. Еще в 1892 г. он писал о научной возможности полета на Луну, а в 1903 г. приступил к продолжительной серии любительских запусков собственных небольших реактивных баллистических аппаратов. «Планета, — писал он, — есть колыбель разума, но нельзя вечно жить в колыбели»[1328].
В России XX в. космос все больше вытеснял символ моря со всеми его оттенками очищения, избавления от обыденности и уничтожения человеческого «я». Русские Прометеи говорили уже не о ковчеге завета и не о корабле в открытом море, но о новом летательном аппарате, который унесет их в космическое пространство. После цикла «белое на белом» (1918) Малевич без малого десять лет ничего не писал, занимаясь исключительно дизайном и так называемой «идеализированной архитектурой» — проектами жилых дворцов грядущего, которым он дал имя планиты (от «аэроплан»). Единственный серьезный соперник Малевича в художественном авангарде 1920-х гг., Владимир Татлин с его доктриной утилитарного «конструктивизма» и требованием нового живого искусства «реальных материалов в реальном пространстве», был безусловно много более приземленным. Однако и в творчестве Татлина сквозила прометеевская жажда ринуться в пространство и овладеть им. Его трехмерные конструкции все больше обретали устремленные ввысь, крылатые очертания, как бы стремясь порвать тросы, привязывающие их к земле. Последние тридцать лет своей жизни Татлин занимался преимущественно проектом причудливого нового планёра, похожего на гигантское насекомое и названного Летатлин, гибрид из «летать» и собственной его фамилии[1329].
1319
34. Общее описание см.: A.Swan. Scriabin. — London, 1923, 97—111; A.H.Скрябин. Сборник к 25-лстию со дня смерти. — М. — Л., 1940; B.Schlozer. Alexander Skriabin. — Berlin, 1923; Gerald Abraham. Alexander Scriabin // Abraham and Calvocoressi. Masters, 450–498.
Шкалы соотнесенности цвета и звука, а равно звука и вкуса обсуждались еще в конце XVIII в, (см.: D.Schier. Louis Bertrand Castel, Anti-Newtonian Scientist. — Cedar Rapids, Iowa, 1941, 133–196). Октава запахов была впоследствии разработана парижским фабрикантом духов в 1865 г. (S.Piesse. Des Odeurs, 1865), а в партитуру некоторых других новаторских произведений современной музыки вписан цветовой аккомпанемент (Arnold Schonberg. Die gluckliche Hand, 1913). Тем не менее система Скрябина представляет собой наиболее полно разработанную попытку с идеологической подоплекой. До конца его система не изучена до сих пор, но можно назвать важные исследования: P.Dickenmann. Die Entwicklung der Harmonik bei A. Skriabin. — Bern, 1935; В.Берков. Некоторые вопросы гармонии Скрябина // СМ, 1959, июнь, 90–96. Об интересе Эйзенштейна и о признаках недавнего советского интереса к проблеме см.: Nazaikinsky and Rap. Music in Color, 46–47.
1321
36. Исследователь (С.Г.Лазутин. Русская частушка. Вопросы происхождения и формирования жанра. — Воронеж, I960) убедительно показывает, что частушечная форма развилась только в последней трети XIX в. См. особ. 249–252.
1322
37. О лидерстве кружка Мамонтова в установлении отчетливо новой традиции русского искусства в последние годы империи см.: С.Gray. Experiment, 9—34. О связях Мамонтова с музыкальным миром см.: А.Соловцов. Жизнь и творчество Н. А.Римского-Корсакова. — М. — Л., 1963.
1323
38. Указано К.Грэй во введении к программе лондонской выставки картин Малевича в октябре — ноябре 1959 г.: С.Gray. Kasimir Malevich. — London, 1959, 7. Определение супрематизма см. в кн.: К.Малевич. Собр. соч.: В 5 т. — М., 1995, I, 34.
1324
39. К.Малевич. Собр. соч., I, 183. Манифесты, использующие эту терминологию, см. там же, 27–55, 150–184. О Малевиче см. также: С.Gray. Experiment, 128 ff., а в дополнение к приведенной там библиографии см.: David Sylvester. Kasimir Malevich // Encounter, 1960, May, 48–52; дополнительные иллюстрации см.: E.Pencala. Malevitschs Oeuvre geborgen // Das Kunstwcrk, 1958, Apr., 3—16; P.Becarelli, intr. Casimir Malevic. — Roma, 1959; K.Malevich. The Non-Objective World. - Chicago, 1959.
1328
43. А.Космодемьянский. Знаменитый деятель науки К.Э.Циолковский. — М., 1954, 123; о более ранней истории ракетостроения (во времена Русско-турецкой войны 1877–1878 гг.) — там же, 56 и след.; см. также: Z.Kopal. Soviet Astronomy // Su, 1961, Jan. — Mar., 65–69. О прямом влиянии Николая Федорова на развитие молодого Циолковского см.: В.Шкловский. Жили-были // Знамя, 1963, фев., 177–178.
1329
44. О Татлине см.: С.Gray. Experiment, 40–48, 250; о «планитах» см.: plates Т, V, and X // С. Gray. Malevich.