В известном смысле Ницше действительно был путеводной звездой, ведь Иванов смотрел на ушедший мир классической античности ностальгическим взором той же университетской дисциплины, что и Ницше — филологии, — и поклонялся гробнице виталистического Диониса, бога плодородия и вина и покровителя драмы и хорового пения. Но и в ранних работах 1904–1905 гг. — «Ницше и Дионис», «Религия Диониса» и «Эллинская религия страдающего бога», — и в докторской диссертации по Дионису, защищенной в 1921 г. в Баку[1367], Иванов был склонен рассматривать дионисийский культ как прообраз христианства, а после отъезда из России в 1925 г. поселился в Риме и принял католичество. Бердяев, который позднее, уже в эмиграции, стал в православной диаспоре апологетом христианства, в своих дореволюционных работах, например в «Смысле творчества» (1916), был ближе к Ницше.
Розанов пошел значительно дальше, утверждая, что между Дионисом и Христом существует принципиальный конфликт. В знаменитой речи перед Религиозно-философским обществом Розанов ополчился на Иисуса, ставя ему в упрек, что тот никогда не смеялся и не вступил в брак, и ратовал за новую религию расторможенного созидания и чувственности[1368]. Идея Розанова нашла опору в предположении Ницше, что вся мораль рассудочна и нужен новый тип сверхчеловека, обладающий дерзостью жить вне смехотворных категорий добра и зла. В работе «Достоевский и Ницше. Философия трагедии» Шестов рассматривал этих двух людей как близнецов-пророков нового мира, где трагический дух освободится от оков морали для новой жизни в чувственном и эстетическом риске[1369]. Позднее, в работе «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитсше»[1370], Шестов пытался противопоставить немецкого философа Толстому, этому жупелу эстетизма серебряного века. Тенденция отождествлять Достоевского скорее с Ницше, нежели с Христом, была особенно заметна у философов еврейского происхождения, вроде Шестова и А. Штейнберга, который был склонен видеть у Достоевского новую революционную «систему свободы», если процитировать название цикла лекций, прочитанных им в 1921 г. в Петрограде[1371].
Другим важным источником нового сенсуализма был возврат искусства к примитивизму. Кандинский черпал вдохновение в древнерусском лубке — народных картинках и на пути к более абстрактным экспериментальным композициям опубликовал в 1904 г. «Стихи без слов», папку собственных лубочных оттисков. Прошли через примитивистский период и Малевич, и Михаил Ларионов, который в отчаянных попытках отыскать по-настоящему оригинальный русский художественный стиль обратился к народным темам, простым фигурам и анатомической диспропорции. В конечном счете он создал чисто абстрактный стиль — «лучизм», стремившийся заложить в основу живописи не линии и цветные плоскости, а «лучи цвета». Но в экспериментальный промежуточный период после революции 1905 г. Ларионов упорно отстаивал включение в живопись порнографического материала, свидетельством чему — непристойные девизы его цикла «Солдат» и причудливые импровизации с сексуальными формами в следующем цикле «Проститутка»[1372]. Эти и другие примитивно-непристойные картины были выставлены в Москве в начале 1912 г. группой, которая носила нарочито шокирующее название «Ослиный хвост» и заявила о первом сознательном отрыве от Европы[1373]внутри художественного авангарда. Аналогичное движение через примитивизм к модернистской инновации прослеживается и в музыке. Революционная «Весна священная» Стравинского была навеяна неожиданным эротичным видением торжественного языческого обряда, в котором юная девушка под надзором старейшин танцевала до смерти, чтобы умилостивить бога весны и плодородия[1374].
Непристойность Ларионова пришлась по душе литературным футуристам, которые поручали ему и его друзьям иллюстрировать свои произведения. Обращение к эротическим мотивам, инфантильным формам выражения и вульгарным эпиграммам было у художников и поэтов «футуристского» толка обычным делом; в предвоенной России они вообще значительно больше увлекались чувственным и личным, чем основоположник франко-итальянского футуризма Маринетти, которого прежде всего интересовала «эстетика машины». Русский футуризм, если воспользоваться названием его самого знаменитого манифеста, представлял собой «пощечину общественному вкусу». По примеру Оскара Уайльда и эстетствующих денди эдвардианской Англии русские футуристы обожали причудливые наряды, появлялись на улицах с нарисованными на щеках абстрактными символами и с редиской в бутоньерке. В этом смысле чрезвычайно характерными фигурами были братья Бурлюк, оба художники и поэты, организаторы футуристского турне 1913–1914 гг., воплотившие в себе все эгоцентрическое многообразие движения. Владимир, профессиональный борец, повсюду таскал с собой тяжеленные гири, а его старший брат Давид, тоже человек огромного роста и недюжинной силы, ходил с надписью на лбу «Я — Бурлюк».
Если говорить о синтетической декларации освобожденного сенсуализма, сравнимой с прометеевской декларацией Скрябина, то, пожалуй, уместно назвать футуристический фильм «Драма в кабаре № 13», снятый в конце 1913 г. Не в пример обычным для молодой русской киноиндустрии мелодрамам, которые переносили зрителя в далекие времена и в отдаленные места, этот фильм во всех шокирующих подробностях отображал самый обыкновенный день из жизни футуристов. Актерами были сами художники — братья Бурлюк, Маяковский и Ларионов, и вели они себя крайне скандальным образом, издеваясь над киноиндустрией, над обществом, ей покровительствующим, над всем миром и даже над сексом как таковым, посредством которого одно бесчувственное поколение сменяет другое.
К концу 1913 г. сенсуализм уже уступал дорогу прометейству, а субъективное течение футуризма («эгофутуризм») — более холодному и формальному «кубофутуризму». Глашатаем нового был Малевич, который в декабре 1913 г. создал кубистические декорации и эскизы костюмов для футуристической оперы с типично прометеевским названием — «Победа над солнцем». Костюмы из картона и проволоки преображали людей в «подвижные машины». Одни персонажи говорили только гласными, другие — только согласными, а театральный зал полнился ослепительным светом и оглушительными звуками в стремлении обеспечить человеку «победу над солнцем» — свободу от всякой подчиненности традиционному миропорядку[1375]. Определенное воздействие на новое искусство оказал и Фрейд, создавались пьесы, где персонажи представляли не разных людей, а разные уровни и аспекты одной личности[1376].
В манифесте, приуроченном к первой выставке супрематистов в декабре 1915 г., Малевич утверждал: «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображения уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение»[1377].
Однако бесстыдные венеры не вполне исчезли из русской культуры. Именно ими был ознаменован в 1916 г. литературный дебют одного из великих русских рассказчиков XX в. — Исаака Бабеля[1378]. Сцена обольщения, выдержанная в духе обожаемых им французских натуралистов, вызвала негодование властей, обрушивших на изобретательного молодого писателя-одессита те же пуританские обвинения и угрозы, какие они прежде адресовали ныне отсутствующему Ларионову. Но как раз в самих правительственных кругах сенсуализм нашел наиболее благоприятную почву. Печально знаменитый Распутин целиком подчинил себе императорскую семью, а его соперники из числа придворных, которые в декабре 1916 г. все-таки убили «святого дьявола», были еще более развращены, чем этот незаурядный сибирский крестьянин. Министр внутренних дел Протопопов, друг и протеже Распутина, был сенсуалистом, и многие подозревали его в некрофильстве. Князь Юсупов и Великий князь Дмитрий (аристократы, которые в конце концов отравили, застрелили и утопили здоровяка Распутина) были широко известны своими сексуальными подвигами и интригами[1379].
1367
81. Весы, 1904, № 5, 17–30; Новый путь, 1904, №№ 1–3, 5, 8, 9; Вопросы жизни, 1905; №№ 6–7; Дионис и прадионисийство. — Баку, 1923. См. также: Л.Шестов. Вячеслав Великолспйый // РМ, 1916, № 10, 80—111.
1369
83. Л.Шестов. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. — СПб., 1903. В 1903 г. был выпущен еще ряд работ, сопоставляющих эти две фигуры. См., например: М.Хсйсин. Достоевский и Ницше// МБ, 1903, июнь, 119–141, а также неприязненную работу священника: А.Н.Смирнов. Достоевский и Ницше. — Казань, 1903. Во многом Ницше повлиял и на Блока, который заимствовал из ниц-шевского «Рождения трагедии из духа музыки» идею, что культура в основе своей музыкальна и мир лишь нечто чуть большее, нежели «овеществленная музыка». См.: R.Labry. Alexandre Biok et Nietzsche // RES, XXVIi, 1951, особенно 204–205. Также см.: ЛЭ, VIII, 105–108, и ряд статей Белого о Ницше: Весы, 1908, №№ 7, 8, 10.
1370
84. Л.Шестов. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше. — Berlin, 1923. Позднее, в годы парижской эмиграции, Шестов стал главным русским популяризатором и переводчиком Кьеркегора. См.: Л.Шестов. Киргегард и экзистенциальная философия (глас вопиющего в пустыне). — Paris, 1939.
1375
89. C.Gray. Experiment, 308 — касательно до сих nop не опубликованного описания этого спектакля; а также 99 и илл. 75 — кадр из «Драмы в кабаре № 13»;'/ Poggioli. Poets, 238–249. Кроме того, см.: A. Ripellino. Majakovskij с il teatro d'a-J; vanguardia. — Torino 1959. Сологуб в своей «Литургии мне» предлагает своеобразный эгосснсуализм в то самое время, когда процветали «эгофутуристы». См.: Сиповский. Этапы, 109.
1378
92. И.Бабель. Мама, Римма и Алла; Илья Исаакович и Маргарита Прокофьев-на//Летопись, 1916, нояб., 32–44.
1379
93. Rene Fiilop-Miller. Rasputin: The Holy Devil. — NY, 1928, 345, и целый раздел 321-36 8.