Алексей Ремизов, один из популярнейших рассказчиков конца империи, верил, что миром правит дьявол. Образ Сатаны, выписанный ярким народным языком и фантастическими метафорами русской деревни, сделал Ремизова едва ли не равно демонической фигурой. Его постановка «Бесовского действа» в народном театре марионеток была своеобразной сатанистской мистерией, а «Огненная Россия» (1921) отдавала дань Достоевскому как творцу того странного дуализма и богоборчества, которые составили основу его собственных экзотических сочинений. Чюрлёнис уверял, что солнце на самом деле черное, а в «Дневнике Сатаны», последнем произведении Леонида Андреева, автор отождествляет себя с Сатаной, который — в облике американского миллионера — ведет запись своих обманов и побед в насквозь прогнившем мире[1392].
Демонизм нашел отражение и в музыке. Скрябин, по его признанию, обнаружил некую дьявольскую экзальтацию в музыке Листа и собственном прославлении чувственных наслаждений. Особенно же знаменательную победу дьявол одержал в живописи, где талантливейший Врубель перешел от первоначальных религиозных сюжетов к экспериментализму и в мучительных попытках запечатлеть на полотне лермонтовского Демона впал в безумие[1393].
Начав с изображения сидящего Демона, чья поза напоминала Пана с давней картины художника, Врубель на последнем полотне представил Демона, распростертого горизонтально, как бы растянутого на дыбе, с настороженно и неестественно приподнятой головой, в ужасе глядящего на зрителя. Он как бы производит последний жуткий смотр мелким своим слугам — тем «столпам общества», что всегда в невежественном восторге толпились перед любым произведением какой-нибудь знаменитости. Врубель и шокировал, и завораживал общество, периодически подправляя и дописывая «Демона», даже после того как картина уже была выставлена. Единственным приютом покоя, оставшимся для художника на земле, была лечебница для душевнобольных, где Врубель провел последние годы и умер в 1910 г. Конечно, в эпоху романтизма демон, преследовавший Врубеля, притягивал к себе мыслителей по всей Европе. Ведь и Фауст в конце концов немыслим без Мефистофеля, а романтики, размышляя о потерянном и возвращенном рае, почему-то считали мильтоновского Сатану более достоверным и интересным, чем его Бога. В своей решимости воскресить механистическую вселенную философов XVIII в. философы-романтики нередко предпочитали ставить знак равенства между жизненной энергией и Сатаной, даже не пытаясь по-новому определить или оправдать дискредитированную идею Бога.
И все же врубелевскому стремлению запечатлеть Сатану в живописи свойственно нечто удивительное и сугубо русское. Оно явилось своеобразной инверсией поисков, пятьюдесятью годами раньше предпринятых в русской живописи Александром Ивановым[1394]. Как и в случае с Ивановым, в замыслах Врубеля словно бы сфокусировались коллективные интересы и чаяния всей интеллектуальной элиты. Подобно Иванову, который вознамерился отобразить «Явление Христа народу», Врубель попытался представить народу явление дьявола. Но если Христос Иванова оказался художественной неудачей, то Демон Врубеля, пожалуй, скорее успех. Романтизм обрел свою икону, а русские сенсуалисты поздней империи — своего святого-покровителя.
Атмосфера сатанинского присутствия вела к тягостным раздумьям и апокалиптичному мироощущению. Апокалиптичность, третий ключевой знак эпохи, во многом была побочным результатом неразрешенного психологического напряжения между прометейством и сенсуализмом. В конце-то концов как человек может примирить великие чаяния с мелкими делами, интеллигентскую веру в грядущую утопию и одновременно личное участие в разврате? Один из способов удержаться на этой опасной грани заключался в том, чтобы с известной долей Schadenfreude[1395] внушить себе уверенность, что близится апокалиптическая перемена, что нынешний сенуализм предвещает завтрашнюю трансформацию. Как сказал Дягилев в революционном 1905 г. (в тосте, произнесенном по случаю выставки трех тысяч русских исторических портретов, которую он устроил в Таврическом дворце): «…мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметает. А потому без страха и недоверья я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики. И единственное пожелание, которое я как неисправимый сенсуалист могу сделать, чтобы предстоящая борьба не оскорбила эстетику жизни и чтобы смерть была так же красива и так же лучезарна, как и Воскресение»[1396].
Вторым, более прозаическим источником апокалиптичности было религиозное мироощущение народа, которое воздействовало и на открыто нерелигиозных со-творцов возникавшей в начале XX в. массовой культуры. Для многих выходцев из простонародной крестьянской среды чтение и писательство стали теперь обычными занятиями, и им казалось вполне естественном говорить о переменах в апокалиптических терминах.
Откровенно светские манифесты футуристов изобиловали образами пророчества и мученичества. Поэт Маяковский, быстро ставший их лидером, именовал себя «тринадцатым апостолом» и «некоронованным царем душ», утверждая, что когда-нибудь его тело «проститутки, как святыню, на руках понесут и покажут богу в свое оправдание». В звучных его строфах, как в зауми, хлебниковском языке чистых звуков, слышен отголосок музыкальных каскадов исконной зауми церковного языка — благовеста церковных колоколов. И если колокола «ликования» хрипят и режут ухо, расстроенные поэтом-иконоборцем, то его неколебимая убежденность в спасении высказана языком апокалипсиса, который в конечном счете есть своеобразная «теология за пределами разума». Он один, последний романтик, хочет пройти «сквозь горящие здания», чтобы увидеть второй потоп[1397]. Если поэтов-футуристов к мазохистской апокалиптичности приводили попытки вырваться за пределы будничного мира, то у художников-абстракционистов сходная тенденция формировалась в поисках нового искусства чистой формы и цвета. В критический период своего развития (1912–1914) Кандинский снова и снова обращался к теме апокалиптических всадников и Страшного суда, мало-помалу отдалясь от мира объективного искусства[1398].
Во взбудораженной литературе этого десятилетия войн и революций апокалиптичность постепенно заняла место главной темы. Посмертно опубликованный рассказ Соловьева об Антихристе вызвал множество подражаний, чьих авторов, как правило, куда меньше интересовал его позитивный образ окончательного христианского единения, нежели негативный образ грядущего господства Азии над Европой.
Трилогия Мережковского «Христос и Антихрист» являла собой исполинскую панораму гибели богов при Юлиане Отступнике, их воскресения в эпоху Леонардо да Винчи и последней битвы между Христом и Антихристом, которая началась при Петре и завершится на земле России[1399]. Но значительно интереснее и оригинальнее было апокалиптическое сочинение Бориса Бугаева, выступавшего под псевдонимом Андрей Белый. Философ, сын известного московского математика, он стал ведущим писателем-символистом и пришел от буддизма через теософию к антропософии — учению австрийского философа Рудольфа Штайнера, стремившегося создать новую гуманистическую культуру[1400]. Еще на раннем этапе своих религиозно-философских исследований Бугаев заинтересовался внутренними связями, которые, как он интуитивно угадывал, существуют между интеллигенцией и народным религиозным мировоззрением. Он выбрал себе псевдоним, соединив имя «первозванного» святого, по преданию принесшего в Россию христианство, со словом «белый» — апокалиптическим цветом. Таким образом, Белый принял имя, символически отражавшее миссию, вершителем которой он себя ощущал, — принести русскому народу весть апокалипсиса. Подобно Соловьеву, он видел основополагающую проблему в конфронтации Европы и Азии и главной ареной конфликта полагал Россию. Как и Брюсова, который апокалиптически писал о «грядущих гуннах» в годы Русско-японской войны (1904–1905)[1401], Белого преследовал призрак этой неожиданной азиатской победы, и вскоре он приступил к написанию трилогии — романа-эпопеи «Восток или Запад». Первая часть вышла в свет двумя объемистыми томами в 1910 г. под названием «Серебряный голубь» и повествует о московском студенте, который отдает все свое земное достояние, чтобы последовать за безумной сектанткой «богородицей». Он ищет всемирного воскресения — единения Востока и Запада в пожаре, из которого будет рождена птица небесная — «голубь» сектантской традиции, жар-птица русской мифологии. Старообрядческая практика принесения себя в жертву предстает как своеобразное пророческое предвидение того пути, которым придет к спасению весь мир.
1392
116. А.Ремизов. Огненная Россия. — Ревель/Таллин, 1921, особенно 71. Краткая статья о Ремизове есть в кн.: Harkins. Dictionary, 332–334; более подробную статью и библиографию см.: ЛЭ, IX, 606–609. Vorob'ev. Ciurlionis, 82 ff. Л.Андреев. Дневник Сатаны. — СПб., 2000. Книга закончена в 1919 г. буквально за несколько дней до смерти Андреева в Финляндии. В то самое время, когда большевики в поисках вдохновения смотрели на Америку как на образец современного индустриального общества, консерваторы вроде Андреева были склонны смотреть на Америку как на главного носителя вируса материализма. В связи с этим см. также новеллу И.Бунина «Господин из Сан-Франциско» и, пожалуй, набоковскую «Лолиту». Кроме того, см. анализ идей Андреева: J.Woodward // CSP, VI, 1964, 59–79; Н. Peltier-Zamoyska // CMR, 1963, Jul.-Sep., 105–129.
1393
107. С.Яремич. Врубель, Михаил Александрович. Его жизнь и творчество. — М., 1911; Врубель. — Л. — М., 1963 (сборник, включающий переписку, воспоминания и т. д.); а также: С.Gray. Experiment, 18–21.
1394
108. Мнение критиков о картине Иванова тоже резко менялось. Сопоставьте благоговейное отношение паломников к картине Иванова (Н.Машковцев. Суриков, 15–18) с критической антипопулистской позицией Розанова (Александр Александрович Иванов // Золотое руно, 1906, нояб. — дек., 3–6), который предлагает (в частности) переименовать «Явление Христа народу» в «Затмение Христа народом».
1396
109. Сергей Дягилев и русское искусство: В 2 т. — М., 1982, I, 194. См. также: А.Haskell. Diaghileff: His Artistic and Private Life. - NY, 1935; S. Lifar. Serge Diaghilev. - NY, 1940.
1397
110. См.: V.Ehrlich. The Dead Hand of the Future: The Predicament of Vladimir Mayakovsky//ASR, 1962, Sep., 433–440. Отметим также название сборника: Ф.Сологуб. Соборный благовест. — Пг., 1921.
1398
111. Репродукции см. в кн.: Grohmann. Kandinsky, 404–405. Иудаистские влияния также способствовали апокалиптичности культуры конца империи: эмоциональное потрясение, вызванное прорывом за пределы поселения, классическая иудейская оппозиция к портретным изображениям и т. д. См.: E.Szittya. Soutine et son temps, 1955, 13–22.
1399
112. В трилогии см., в частности, эпилог к «Петр и Алексей»; см. также: Н.С.Bedford. Dmitry Merczhkovsky, the Intelligentsia, and the Revolution of 1905 // CSP, III, 1959.
Кризис революционной борьбы предстает как своеобразный апокалипсис и в произведении эсера БорисаГ Савинкова «Конь блед» (1905), опубликованном под псевдонимом Всеволод Ропшин. Другое знаменитое произведение Савинкова о революции — «То, чего не было» — вызвало новую дискуссию о «гамлетовском вопросе». См.: Е.Колтоновская. «Быть или не быть?» // РМ, 1913, № 6, 24–40.
1400
113. О Белом см. в дополнение: Maslenikov. Poets; P.Mochulsky. Andrei Bely. — Paris, 1955; ЛЪ, 1, 422–429.
1401
114. Грядущие гунны // В.Брюсов. Стихотворения и поэмы — Л., 1961, 278–279. В апокалиптическом духе написаны и его пьеса 1904 г. «Земля» (анализ см.: R.Poggioli. Qualis Artifex Pereo! or Barbarism and Decadence // Harvard Library Bulletin, XIII, 1959, Winter, 135–159), где изображена полная гибель человечества, и рассказ «Республика Южного Креста» (В.Брюсов. Повести и рассказы. — М., 1983, 76–94), где повествуется о катастрофе, внезапно постигающей утопический город будущего.