Начало Первой мировой войны и огромные потери на Восточном фронте, Белый, видимо, воспринял как подтверждение, что конец и вправду близок, и вторая часть трилогии, вышедшая в 1916 г. под названием «Петербург», еще сильнее пронизана искажением традиционных форм и предчувствием надвигающейся катастрофы. Автор видит бедствие, навлеченное отцами и сыновьями, реакционерами и революционерами, которые в душе одинаково нигилисты, тайные пособники, ведущие за собой царство зверя, т. е. Антихриста, Сатаны[1402].
Неприязненная подозрительность, с какой «новые» иконоборцы в годы правления Александра II смотрели на крепнущую предприимчивую буржуазию, отразилась в рисунке (илл. XX) на обложке сатирического журнала «Искра». Этот недолговечный журнал, позаимствовав у радикальной прессы Англии и Франции оружие политической карикатуры, проторил путь будущей советской пропаганде. Воспроизведенный здесь заглавный рисунок был впервые использован в 1861 г.
На кольцах змеи надпись: «Неуважение к закону, к правам личности и собственности… самоуправство и кулачная расправа»… Вереница людей шагает от денег через азартные игры, алкоголь ц «спекулянтов» к триумфу злобной «Монополии» над перепуганной толстухой Юстицией, на чьих весах деньги изрядно перевешивают «истину». В правой части представлены конечные плоды бесправной системы: вооруженные пушкой поборники нового «послекрымского» шовинизма, женщина, трубящая в трубу «гласности», и мужчина, толкающий паровоз, который распространял по всей империи новый промышленный порядок. Не приходится удивляться, что позднее Ленин выбрал то же название, «Искра» (в обоих случаях заимствованное у декабристов), для большевистского еженедельника, основанного им в 1900 г.
«Динамический супрематизм». К.Малевич. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
«Женщина с граблями». К.Малевич. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Прекрасной иллюстрацией, показывающей экспериментальный дух русского искусства в конце империи, является «динамический супрематизм» Малевича (илл. XXI) — типичный продукт революционного беспредметного искусства, идея которого возникла у Малевича в 1913 г., была провозглашена в манифесте 1915-го и воплощена в целом ряде произведений периода войны и революции.
Культурное богатство и стилистическое многообразие эпохи было уничтожено, когда при Сталине канонизировали «социалистический реализм», двумерное плакатное искусство, направленное прежде всего на восхваление социалистического строительства и великих исторических достижений России.
Были, однако, и более образные попытки запечатлеть идеал новой пролетарской культуры; и Малевич (в противоположность большинству лучших художников-экспериментаторов дореволюционной эпохи) не уехал из СССР и вплоть до своей смерти в 1935 г. стремился привнести закваску искусства в тесто новой массовой культуры. Крепкая, но не имеющая лица фигура его простой, отчасти абстрактной «Женщины с граблями» (илл. XXII) являет взору куда более чистый художественный образ идеальной «героини социалистического труда», нежели официальное советское искусство, и представляет собой своеобразную светскую икону взамен наполовину условного образа матери с младенцем, которым открывается иллюстративная часть этого тома (а в общем, и история русской культуры). Пожалуй, вполне логичная последняя ирония заключена в том, что посетители московской Третьяковской галереи могли по-прежнему любоваться византийской Владимирской Божией Матерью, тогда как этот сугубо современный русский портрет трудящейся женщины был сослан в запасники того же музея.
В революции Белый и многие другие увидели начало великой последней земной битвы, которая избавит людей от господства Антихриста и установит власть вернувшегося Мессии. «Христос Воскрес» — писал Белый в своем знаменитом гимне революции всего через несколько месяцев после «Двенадцати» Блока[1403]. Почти в то же время самый земной и деревенский из великих поэтов эпохи, Сергей Есенин, назвал Россию — «новый Назарет»[1404]. Другой крестьянский поэт, Николай Клюев, славил революцию как знак мессианского освобождения в своих замечательных стихах начала 1920-х: «Песнь Солнцейосца», «Четвертый Рим» и «Ленин», где сравнивал большевистского лидера с Аввакумом[1405].
Но уже вскоре новый революционный режим стали сравнивать скорее с Антихристом, нежели с Христом. В блоковских «Двенадцати» отождествление революционного лидера с вернувшимся Христом было лишь пробным и символическим, и ко времени своей смерти в 1921 г. Блок уже утратил все иллюзии. Бердяев, Мережковский, Кандинский, Ремизов и многие другие к 1922 г. один за другим эмигрировали и начали писать о новом порядке в мрачном шпенглеровском тоне[1406]. Даже Горький, выходец из низших слоев общества, близкий к Ленину, в конце 1922 г. надолго выехал за границу. Его отъезд был лишь одним из признаков резко изменившегося отношения к революции, которое произошло как раз с теми писателями, что были теснее всех связаны с простым народом и с великими чаяниями, какие он изначально возлагал на революцию.
Город и железнодорожный поезд стали символом апокалипсиса. Апокалиптическое стихотворение Брюсова «Конь блед» (1903) вдохновило Блока к написанию в 1904 г. стихотворения «Последний день», первого в мрачном цикле «Город»[1407]. Современный город, если процитировать заглавие знаменитого рассказа (1908) Леонида Андреева, был — «проклятие зверя» или «последнее проклятие человека», лабиринт, «где дверей много, а выхода нет», населенный людьми, «у которых маленькие, сжатые, кубические души»[1408]. Большевизм — всего лишь крайность, последний итог «стальной лихорадки» городов, «электрический восход»[1409], который вел людей к Армагеддону и последней битве между «железом и землей»[1410]. Люди — только статисты в этой манихейской битве между фабричными трубами и куполами церквей. Фабричные дымоходы оборачивались «красными пальцами» зверя, грозящими вырвать из почвы луковицы-соборы верующих, или же трубами, поднятыми над городом, чтобы возвестить о Страшном суде[1411].
В проклятых городах «и земля не похожа на землю… Убил, утрамбовал ее сатана чугунным копытом, укатал железной спиной, катаясь по ней, как катается лошадь по лугу в мыле»[1412]. Образ апокалиптического всадника сливается с образом бронепоезда, несущего проклятие города в деревню и в провинции:
1402
115. См.: Петербург // А.Белый. Соч.: В 2 т. — М., 1990, II, а также его раннюю работу: Апокалипсис в русской поэзии // Весы, 1905, № 4, 11–28.
1404
117. Певущий зов // С.Есенин. Стихотворения и поэмы. — Л., 1956, 123–125. Анализ см.: Р.Pascal. Esenine, poetc dc la campagne russe // OSP, II, 1951, 55–71.
1405
118. Все произведения включены в двухтомник: Н.Клюев. ПСС. — NY, 1954; Песнь Солнценосца// I, 381–383; Четвертый Рим // II, 85–90; Ленин // I, 414–423.
1406
119. См., например, последние две книги, выпущенные Бердяевым в России до отъезда за границу: Конец ренессанса. — Пг., 1922; Освальд Шпенглер и закат Европы. — М„1922.
1411
124. С.Клычков. Последний Лель. — Харьков, 1927, цит. по: ЛЭ, V, 323; В.Хлебников. Журавль // В. Хлебников. Избр. соч. — СПб., 1998, 71–77.