Символ поезда приобрел новый смысл, поскольку большевики использовали ярко разукрашенные агитпоезда, а в годы Гражданской войны Троцкий неоднократно выезжал на фронт в командирском бронепоезде. Самые впечатляющие прозаические произведения тех ранних лет — «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова, глава «Поезд № 58» в панорамном «Голом годе» Пильняка и замечательный рассказ Никитина «Ночь», где Гражданская война обрисована как ночное столкновение двух бронепоездов, красного и белого, идущих с востока и с запада навстречу роковому столкновению в сердце России[1414].
Едва ли не единственный из писателей-визионеров серебряного века, Белый в 1923 г. навсегда вернулся в СССР, усмотрев в новом порядке скорее знаки освобождения, нежели апокалипсиса. Но вторая часть его трилогии, «Петербург» (1913–1916), уже создала апокалиптический портрет людей в полубезумном городе, скованных ужасом перед коробкою с бомбой, которую невозможно ни обезвредить, ни выбросить. Литературные опыты Белого 20-х гг. — такие, как «Крещеный китаец» и «Москва», — менее удачны, а его попытка наполнить давние религиозные символы новым большевистским содержанием представляется еще более неловкой, чем в поэме «Христос Воскрес». После «Петербурга» наибольший успех выпал на долю «Котика Летаева», изображающий мировосприятие маленького ребенка через воображаемые путешествия вспять, в раннее детство и даже в пренатальное существование. К этому миру уже обращался величайший из всех литературных столпов апокалиптичности — Василий Розанов, который не раз воображал себя плодом, желающим остаться во чреве, и младенцем — «маленький Розанов, где-то запутавшийся в его (мира. — Дж. Б.) персях»[1415].
Незадолго до своей кончины в 1919 г. этот принц сенсуализма совершенно отдалился от окружающего революционного хаоса, ушел в Троице-Сергиеву лавру, где написал «Апокалипсис нашего времени». Русская революция, провозгласил он, явилась для всей человеческой цивилизации катастрофой апокалиптического размаха. Она была не результатом революционной агитации, но результатом полной неспособности христианства разобраться в социальной и физической сфере жизни. Веря, что изначальный Апокалипсис (Откровение св. Иоанна) написан как обвинение раннехристианской церкви, Розанов задумал свой новый апокалипсис как обвинение современной церкви, чья безучастность и беспомощность перед лицом войны, голода и революции, по сути, сделала неизбежным отход к большевизму. Розанов, судя по всему, мечтал, чтобы в эту смутную эпоху церковь вновь стала той ведущей и объединяющей силой, какой была во времена смуты три столетия назад, обеспечив национальное возрождение XVII в. при новой династии — Романовых. Вполне оправданно поэтому, что Розанов писал свой «Апокалипсис» в Троице-Сергиевой лавре, единственном монастыре, который не пал в период чужеземного нашествия в годы той давней смуты. Он причастился незадолго до смерти, которая последовала (цитируя название одного из лучших его произведении) «около церковных стен»[1416].
В религии Розанова, как отмечал Бердяев, плоть стала словом, а не слово плотию. Его взгляды представляли собой квинтэссенцию культа почвенности, основы которого заложил его кумир Достоевский. В конце «Апокалипсиса» Розанов призывал «вернуться к страстям и огню», утверждая, что в «подымающемся быке на корову» гораздо больше богословия, чем в духовных академиях, и цитировал Достоевского в подкрепление позиции, что «Бог взял семена из миров иных и посеял на землю»[1417].
Апокалипсис и суд были для Розанова непосредственными чувственными реальностями, такими же, как и физический мир. Он не мог поверить в «бессмертие души» (подобные абстракции он всегда брал в кавычки) и вместе с тем не мог и заставить себя поверить, что «рыжая бородка» его лучшего друга однажды канет в небытие. Он видел себя перед лицом Бога в день Страшного суда — не говорящим ни слова, только льющим слезы и улыбающимся.
Розанов скончался в начале 1919 г., не завершив «Апокалипсиса»; однако уже в следующем году еще более яркое изображение грядущего конца было дано в пророческом романе Евгения Замятина «Мы». В прошлом инженер-кораблестроитель и большевик, Замятин описывает грядущий тоталитаризм с такой поразительной точностью, что в СССР «Мы» были опубликованы лишь в самом конце перестройки. Место действия романа — «Единое Государство», чудовищная утопия будущего, подчинившая землю таинственному «Благодетелю» и всеобщей «Скрижали». Последняя — «этот величайший из дошедших до нас памятников древней литературы» — есть своеобразное космически расширенное железнодорожное расписание. День выборов — это День Единогласия, порядок поддерживается с помощью электрического кнута, а последнее освящение — смерть путем испарения.
Рассказчик и герой, как и все в Едином Государстве, известен не по имени, а по нумеру (Д-503). Тем не менее Д-503 — вполне узнаваемое человеческое существо, в некотором смысле даже квинтэссенция серебряного века. В нем соединяются прометейство и сенсуализм, два главных течения той эпохи, и напряжение в романе возникает из внутреннего конфликта между ними. С одной стороны, Д-503 подлинный Прометей — математик, построивший «стеклянный, электрический, огнедышащий Интеграл», объект, который вот-вот «проинтегрирует бесконечное уравнение Вселенной», подчинив все другие планеты «благодетельному игу разума… неся им математически-безошибочное счастье». Но вместе с тем Д-503 страдает от иррациональной привязанности к женщине, 1-330, которая соотносится с музыкой прошлого, а эта музыка не в пример математической гармонии настоящего есть продукт чисто индивидуального вдохновения («неизвестной формы эпилепсии»),
1-330 уводит Д-503 за Зеленую Стену Единого Государства в девственные места, где живут Мефи — полуживотные, уцелевшие в Двухсотлетней Войне, предшествовавшей основанию Единого Государства. Мефи, конечно же, закоренелые сенсуалисты, дети Мефистофеля, как подсказывает само их название. В их мире груди женщин прорывают «юнифы», униформу Государства, как побеги растений весной; они поклоняются огню и полагают безумие единственной формой спасения. Только Мефи не впали в «ошибку Галилея» и не поверили, что существует «последнее число».
В ряде сюрреалистических сцен Д-503 едва не погибает в их мире энергии, который противостоит энтропии Единого Государства. Однако чуть ли не с первых страниц романа утверждение бесконечного и дионисийского перед лицом потребности в рациональном все-таки неизбежно напоминает закрывание ладонью ружейного дула. Д-503 начинает поддаваться, и этот образ вырастает до апокалиптических масштабов. Когда силы безумия вырываются на свободу, близок Страшный суд. Д-503 готов совершить самоубийство, но в последнюю минуту его таинственным образом возвращают на дневной свет. Его веру в конечную мощь разума восстанавливают с помощью Операции, которая отнимает у него душу.
«Мы» не только блестящий предшественник «Дивного нового мира» О. Хаксли и «1984» Дж. Оруэлла, но и кульминация по сути антихристианского увлечения прометейством и сенсуализмом на закате империи. Пожалуй, этот роман можно бы назвать своеобразной «черной библией» для сатанистов. Ведь черные мессы как-никак стали в определенных дворянских кругах модной формой развлечения, и Хлебников был не одинок, глядя на «мир с конца», а на саму жизнь всего лишь как на «игру в аду»![1418].
«Мы» делится на сорок «записей» (подобий глав), и эта цифра почти наверняка навеяна продолжительностью искушения Христова и потопа. Форма хроники роднит роман с Евангелиями, он даже начинается черной пародией на первую главу Евангелия от Иоанна («Я просто списываю — слово в слово <…> но прежде оружия — мы испытываем слово») и своеобразным благовещением («Близок великий исторический час, когда первый ИНТЕГРАЛ взовьется в мировое пространство»), а заканчивается насмешливо-сюрреалистическими крестными муками, распятием, нисхождением и воскресением героя, чей возраст — возраст Христа ко времени Его страстей. Об этих событиях речь идет в последних «записях», соотносимых с последними днями Христа. Стена содрогается, как храм в Иерусалиме; нисхождение во ад воссоздано посредством образа уборной в подземной дороге, где герой встречает анти-бога сенсуалистов — в сатанинской пародии на образ Христа, сидящего во славе одесную Бога-Отца. Среди «невидимой прозрачной музыки» воды в уборной Сатана приближается к Д-503 от сиденья слева. Он представляется — ласково поглаживая Д-503 по плечу, и вскоре оказывается не чем иным, как гигантским фаллосом — истинным божеством этого неопримитивистского и неестественно эротического времени. «Сосед» будто один только «лоб — огромная лысая парабола, на лбу желтые, неразборчивые строки морщин. И эти строки обо мне». Странная эта форма уверяет Д-503, что тот способен на оргазм, что он вовсе не «брошенная папироса» (которой Д-503 видел себя после неудачной попытки сексуального союза с 1-330). «Я вас понимаю, вполне понимаю, — сказал он. — Но все-таки успокойтесь: не надо. Все вернется, неминуемо вернется»[1419].
1414
127. В.Иванов. Бронепоезд 14–69. — М., 1922; Б.Пильняк. Голый год. — М. — Пг., 1923 (2-е пересмотр, изд., 1-е — 1920), особ. гл. 5 «Смерти»; Н.Никитин. Ночь// Круг. — М. — Пг., 1923.
1417
130. Розанов. О себе, 638–639. Имеется слегка сокращенная версия розановского «Апокалипсиса» в переводе (V.Pozner, B.Schlozer) с хорошим предисловием последнего: V.Rozanov. L'Apocalypse de notre temps precede de Esseulement, 1930.
1418
131. Анализ пьесы Хлебникова «Мирсконца» см. в: Markov. Poems, 27; поэма «Игра в аду» (последовательные издания 1912 и 1913 гг., в соавторстве Хлебникова и Крученых) достаточно подробно рассматривается в: ibid., 83–86.
1419
132. Е.Замятин. Соч. — М… 1988, 152–153. См. также: М.Hayward. Pilnyak and Zamiatin: Tragedies of the Twenties // Su, 1961, Apr. — Jun., 85–91; D.Richards. Zamyatin — A Soviet Heretic. — NY, 1962.