Первые два течения в русской мысли можно рассматривать как восточное усиление общеевропейской тенденции. Русское прометейство отражало веру многих европейцев в новые созидательные перспективы, открывающиеся благодаря развитию науки, промышленности и человеческой изобретательности. Эта вера была особенно сильна в Восточной Европе, где быстро растущие, все более космополитические города, казалось, предлагали новые возможности до той поры статичным аграрным империям.
К сенсуализму больше тяготели не пролазы-парвеню, а стареющие аристократы, т. е. люди, которые видели в промышленном развитии скорее умножение, нежели разрешение мировых проблем. Русский сенсуализм был тесно связан с тогдашним обращением к сексу и иррационализму, характерным для таких художников, как Суинберн, Уайльд, Д.Г. Лоуренс и Рембо. Однако — за редкими исключениями, которые вполне достойны затертого наименования декаданс, — русский сенсуализм в целом был изобразительно менее мрачным и программно менее безнравственным, чем англо-французский сенсуализм того периода. Русскому сенсуализму свойствен оттенок эстетической меланхолии, укорененной в немецкой философской традиции Новалиса, Шопенгауэра и вагнеровского «Тристана»; это мир неутолимой метафизической тоски, где жизнь — всего лишь «болезнь духа», сексуальный опыт — средство наиболее полного выражения обреченной человеческой воли, а «смерть и преображение» тела — единственное «лекарство», способное «исцелить» отравленный плотью дух[1425].
Но в еще оптимистическом довоенном европейском мире апокалиптичность как мировоззрение во многом была ограничена пределами одной только России. Конечно, некоторые западные писатели, например Верхарн, усматривали апокалиптический смысл в возникновении современных «городов-спрутов», и подспудный библейски окрашенный пессимизм сквозил даже у такого восторженного европейского трибуна имперской эпохи, как Редьярд Киплинг. Но нигде в Европе объем и сила апокалиптической литературы не сопоставимы с тем, что дала Россия при Николае II. Ошеломительный разгром России Японией в войне 1904–1905 гг. и грянувшая вслед за тем революция оставили у огромного числа россиян ощущение, что жизнь, какой они ее знали, безвозвратно идет к концу. Люди были склонны видеть апокалиптические знамения во всем — от пробуждения Азии до очередного появления в 1910 г. кометы Галлея[1426]. Не умея найти в религии ни радости, ни утешения, русская художественная интеллигенция тем не менее завороженно воспринимала апокалиптические повествования Библии и русского фольклора. Эти произведения были весьма под стать мрачному психологическому настрою российских писателей, а также являли образец для искусства, которое они надеялись создать, ибо библейские и фольклорные пророчества о конце света были и прекрасно знакомы всей новой массовой аудитории, которую они стремились завоевать, и в то же время отличались богатством эзотерико-символического языка, которым они восхищались.
В своей апокалиптичности, как и во многом другом, культура этой смутной эпохи порою как бы откатывается вспять, в далекое прошлое, и кажется скорее заключительным аккордом Старой, чем прелюдией Новой России. Люди искусства, похоже, смотрели больше назад, на тайны семи дней, в которые был сотворен мир, нежели вперед, на лозунги десяти дней, которые его потрясли. Они искали источники, а не выгоды электричества, утраченные линии и краски древних икон, а не фотографический героизм нового кино.
Таким образом, русскому прометейству присущи элементы утопического принуждения и поэтической фантазии, в которых меньше сходства с оптимистическим и утилитарным сциентизмом тогдашней Европы, чем с религиозным восторгом раннерусской ереси — иудействущих с их псевдонаучным «тайная тайных», мистиков, последователей Бёме, с их эзотерическими путями к андрогинности и божественности, а также непременных сектантских пророков, стремившихся заменить традиционный христианский мир новой группировкой, которая немедля осуществит Царство Небесное на земле.
Мировоззренчески сенсуализм и апокалиптичность напоминали скорее о временах Ивана III и Ивана IV, а не Александра II и Александра III. Филофей Псковский усматривал пророческую связь между нынешней реальностью Содома и грядущим триумфом «третьего Рима», подобно тому как многие представители серебряного века были склонны воспринимать собственный декаданс как предвестье окончательного освобождения. Но что именно должно было явиться из сологубовского «дыма и пепла»? Загадочный Христос поэмы Блока? «Конь блед» Бориса Савинкова и Брюсова, четвертый и самый таинственный из всадников Апокалипсиса? «Жар-птица» Стравинского и Бальмонта, яркий феникс дохристианской славянской мифологии? Или, может быть, доисторические мамонты замятинской «Пещеры»?
Чем больше русские экспериментаторы-интеллектуалы стремились вырваться в будущее, тем глубже они, как правило, сползали в прошлое. Давние темы и метафоры снова и снова возвращались в новом платье — например, символ Гамлета. Блок много писал об этом герое и даже, ухаживая за своей будущей женой, разыгрывал сцены между Гамлетом и Офелией[1427]. В начале 1920-х гг. эта пьеса составила основу новой революционной притчи, которую с блеском играл Михаил Чехов, племянник Чехова-драматурга. Новый «Гамлет» отображал своего рода манихейскую битву между страстным, героическим Гамлетом (и его сторонниками — Горацио и Офелией) и надменным, злобным Королем (и его сторонниками — Полонием и придворными)[1428]. Готические декорации подчеркивали, что действие происходит в средние века, до прихода света; сторонники Короля носят темные костюмы и вообще внешне отвратительны, "сторонники же Гамлета одеты во все светлое. Призрак — чистый голос "революционной совести — представлен просто столбом света.
Занимая самые разные позиции, русские, казалось, ощупью пробирались вспять, к обители света, к мифологическим дохристианским солнечным богам Востока. «Будем как солнце!» — писал Бальмонт в одном из знаменитейших символистских стихотворений раннего периода. «Посолонь» (1907) Ремизова — всего лишь один из многих гимнов, что воспевали реальных и вымышленных солнечных богов восточной мифологии. «Исповедь» Горького (1908) славила народ как владыку солнца[1429]. В 1909 г. Блок отыскал символистскую гавань для давно затерянного в море корабля — во всепоглощающем, холодно-безличном солнце:
Тот же солнечный символ становится в поэзии начала революции восторженным неоязыческим жизнеутверждением — например, в «Синих оковах» Хлебникова, «Песни Солнценосца» Клюева и «Необычайном приключении» Маяковского, где поэт приглашает солнце на чаепитие и слышит от него:
«Солнц двустволка» прорывает «стену теней, ночей тюрьму» и провозглашает:
Призыв к солнечному божеству древности звучит у Маяковского в финальном экстатическом гимне «Мистерии-буфф» — знаменитого драматического апофеоза нового порядка, который был представлен на ступенях петербургской Биржи на заре советского режима:
А над нами солнце, солнце и солнце.
1425
138. Liebestod в «Тристане и Изольде» обозначено Вагнером как Verkliirung (преображение, просветление), а «Смерть и просветление» стали названием и темой одной из самых ярких музыкальных поэм Рихарда Штрауса.
1426
139. См., например: анализ «Кометы» Блока в кн.: Reeve. Blok, 162–163; Д.Святский. Страшный суд как астральная аллегория (историко-астрономический экскурс в область христианской иконографии). — СПб., 1911, 47–48.
1428
141. Описание и фотографии сцен из этих спектаклей см.: Sayler. Inside, 165–172. Лаэрт и Королева явно изображались как колеблющиеся между двумя лагерями. О философии актерской игры М.Чехова, согласно которой нужно было эмоционально погрузиться в глубины личности персонажа, см.: М.Chekhov. То the Actor: On the Technic of Acting. — NY, 1953; а также: M.Чехов. Литературное наследие. — Μ., 1986, в 2 τ.
1429
142. Горький. Исповедь, 304–305. К.Бальмонт. Будем как солнце, 1903; А.Ремизов. Посолонь, 1907.
1431
144. V.Mayakovsky. The Bedbug, and Selected Poetry. — NY, 1960, 142–143 (с параллельными русскими текстами).
1432
145. В.Маяковский. ПСС. — М., 1956, II, 240. Этот гимн отсутствует во второй, более крикливо-пропагандистской версии «Мистерии-буфф», написанной в 1920–1921 гг. и представленной съезду III Интернационала. Однако коммунистическое руководство именуется там «солнцепоклонники у мира в храме» (там же, 354). См. также решимость Хлебникова «разбудить солнце» (Собрание произведений, I, 285–286), а также экстатический образ нирваноподобной аннигиляции в пространств» в финале «Синих оков»: «Зеленый плеск и переплеск — /Ив синий блеск весь мир исчез» (там же, 303).