«Мистерией» называлась и незавершенная симфония Скрябина — симфония музыкального звука, речи и запаха, странным образом напоминающая христианскую литургию. Ведь и там драматическое действо, декламация, музыка соединялись с цветом икон и запахом ладана. Скрябин и Маяковский, каждый по-своему, писали мистериальные драмы для нового органичного общества, где все участвуют в коллективном ритуале, цель которого не развлечение, но искупление. По форме они были христианскими, однако по содержанию — в значительной мере мистическими и полувосточными. Мейерхольд утверждал, что в современности нет мистериальных драм и что «автора «Про метея» тянет на берега Ганга»[1433]. Хлебников, увлеченный мистическими азиатскими темами, дервиш, йог, марсианин (по его собственным словам), даже взял в качестве псевдонима древнеславянский вариант имени Владимир — Велимир. Поиски им языка чистых звуков как предпосылки будущего утопического общества, которое предстоит создать его «Правительству земного шара», состоящему из «Председателей земного шара»[1434], тоже отчасти сходны с поисками раннеславянского христианства. Там литургия, «общее дело» спасения, тоже развивалась через ритмическую декламацию человеческого голоса к радостному возвышенному колокольному благовесту, и чистый «язык за пределами разума», заумный язык, был прообразом небесной радости грядущего мира.
Вся эта сосредоточенность на несловесном, надрациональном искусстве — отход вспять, к культуре Древней Руси с ее упором на зрелищность, звуки и запахи. Но в Древней Руси существовали вера, объединявшая и направлявшая все искусства к одной цели, и готовность принять ее ограничения. В тогдашней России поэзия Блока и Хлебникова стремилась ворваться в музыку. Музыка Скрябина пыталась разгадать язык цвета, а цвета Кандинского — язык музыки.
Кандинский, пионер абстрактного искусства, в определенном смысле был глубже всех других укоренен в эстетике Руси. Он искал не искусство ради искусства, но «духовное в искусстве», пытался покончить с праздной созерцательностью, воссоздав ту тесную связь между человеком и искусством, что существовала в раннем религиозном искусстве. Его живопись базировалась на чистой линии и цвете — двух изначальных компонентах иконописи. Искусство Кандинского, подобно искусству древних икон, не занималось визуальными аспектами внешнего мира, а было скорее своеобразной «абстрактной музыкальной арабеской.;, так же, как и музыка, очищенной от всего, кроме непосредственного обращения к духовности»[1435].
Однако же наиболее абстрактный язык, очищенный от всякого звука, наиболее «заумный», — это язык безмолвия. И наиболее содержательный из всех цветов — всеобъемлющее чрево белизны: «белое на белом» живописи Малевича, «белый» как псевдоним «симфонического» романиста. Раскованная фантазия линий ведет людей в бесконечность пространства. На смену мистической тоске по уничтожению нередко приходило пылкое утверждение прометеевской силы. Белизна, пространство и бесконечность заняли место моря как символа такого свершения в уничтожении.
Пройдя при жизни одного поколения путь от авторитарного традиционализма до эгофутуризма, русская культура создала необычайную «стихов и света кутерьму»[1436]. Но все было доведено до крайнего предела, и странно символично, что чудовищная массовая гибель людей искусства в середине 30-х гг. началась смертью Андрея Белого в 1934 г. от солнечного удара.
Россия еще не стала вполне самодостаточной индустриальной державой и еще не развернула социальные и политические институты, способные соединить философию своих новых лидеров с традицией народа. В конце 20-х гг. было принято роковое решение строить социализм методами, какими фараоны строили пирамиды[1437]. В 30-е гг. рабочих беспощадно загоняли в новые промышленные комплексы, а крестьян — в колхозы. «Стихов и света кутерьма» сменилась принуждением прозы и тьмы. И теперь мы обратимся к судьбам русской культуры после сталинской «второй революции».
2. СОВЕТСКАЯ ЭПОХА
После 1917 г. долгое время было не вполне ясно, насколько глубоко ломка культурной традиции входила в основу нового социального строя. Всевозможные идеи полного разрыва с культурой прошлого — будь то через богостроительский восторг Пролеткульта, будь то через мазохистское евразийство «скифов» — были отброшены вместе с химерическими социально-экономическими программами «военного коммунизма». По окончании Гражданской войны, с началом нэпа в 1921 г., установилась более либеральная атмосфера, и в 20-е гг. кое-кто было вообразил, что новое революционное государство терпимо отнесется к значительному культурному многообразию[1438].
Так называемые попутчики, пожалуй численно преобладавшие среди литераторов начала 20-х гг., приняли новое советское государство, хотя и с некоторыми оговорками касательно его идеологии. Еще более неортодоксальные «Серапионовы братья» оформились как группа в 1921 г.; вскоре вернулись на родину и некоторые из ведущих дореволюционных литераторов, возобновив свою писательскую деятельность. Два одаренных молодых романиста — Алексей Толстой и Илья Эренбург, — возвратившиеся из эмиграции в 1923 г., опубликовали новые произведения, где практически еще нет раболепия перед Сталиным, столь характерного для их поздних произведений. В прозу Толстого вошли многие из антиурбанистических и антиутопических идей крестьянских поэтов, яркий пример тому — «Голубые города» (1925), где анархист-интеллигент поджигает только что построенный советский город[1439]. В творчестве Эренбурга в 20-е гг. заметны еврейские темы. В 1922 г. в Москве начал выходить журнал на языке идиш «Штром», и эта акция помогла России восстановить свою главенствующую роль в народной еврейской культуре, несмотря на то что еврейское население частью осталось в новой независимой Польше, частью же эмигрировало. Древнееврейская культура тоже продолжала заявлять о себе через новый московский театр «Габима», во главе которого вскоре стал авторитетный поборник «фантастического реализма» Евгений Вахтангов. Вплоть до его смерти в 1924 г. этот еврейский театр прямо-таки магнитом притягивал к себе русского зрителя. Напевная древняя декламация соединялась с современной пластикой и жестикуляцией в забавных фантастических сценах, показывающих, как душа — пресловутый диббук— возвращается из царства мертвых, чтобы завладеть живыми, «…вся Москва, разоренная, нищая, обессиленная голодом, страхом и революцией, независимо от расы и религии… каждый вечер устремлялась на штурм ста двадцати пяти кресел крохотного импровизированного зрительного зала «Габимы»… Забитые, задыхающиеся на этой окраине — кладбище суетных мечтаний погибшего дворянства — люди, только что пережившие самую неумолимо механическую из революций, тянулись к словам, которых не понимали… Театр возвращался к своим истокам, и они отдавались его религиозной магии. Мистицизм, первозданный хаос, животная божественность толпы — все, что составляет секрет и мощную глубину революций, воплощалось в дибике и производило сильнейшее впечатление на Москву»[1440].
Может показаться удивительным, что еврейская труппа оказалась способна стать для русской культуры столь энергичным стимулом, причем как раз в то время, когда и сама русская сцена переживала расцвет. Но: «В некоторых литургических гимнах каждый стих предваряется древнееврейским словом. Верующие не понимают его, однако его странное и таинственное звучание как бы насыщает ясный христианский гимн дополнительным смыслом, неведомое слово поражает верующего и затрагивает в нем глубины, о которых он даже не подозревал. Так еврейская душа «Габимы» воздействовала на русскую душу»[1441].
Одновременно футуристы прибегли к более светской форме культурного стимула, продолжая шумно требовать внимания публики на страницах журнала «ЛЕФ» («Левый фронт искусств»), который начал выходить в 1923 г. при сотрудничестве Маяковского и Мейерхольда. Давние традиции сатирического изображения современности ожили в творчестве многообещающих молодых писателей, таких, как одесситы Ильф и Петров, как Михаил Зощенко. Зощенко, сын русской актрисы и украинского художника, в 20-е гг. был, пожалуй, самым читаемым из советских писателей: в 1922–1927 гг. было продано более миллиона экземпляров его книг[1442]. Что касается истории, то в России продолжали работать дореволюционные исследователи немарксисты вроде Е. Тарле и С. Платонова, хотя отдельные их труды (а в сфере литературы вообще очень многое) публиковались в Берлине. Сергей Прокофьев, один из величайших русских композиторов, вернулся на постоянное жительство в СССР в 1927 г., через год его примеру последовал Максим Горький, самый знаменитый из прозаиков.
1434
147. См.: В. Хлебников. Собр. произведений: В 5 т. —Л., 1933, V, 310; Хлебников. Творения, 609.
1435
148. Roger Fry. Russian Icon Painting from the Western-European Point of View // Farbman, ed. Masterpieces, 58, 38. См. также превосходую главу у Г.Мэтью (The Harmony of Colors // G. Mathew. Byzantine Aesthetics. — London, 1963, 142–161); его положения разительно напоминают идею Кандинского о «духовном» в искусстве.
1437
150. Характеристика программы форсированной индустриализации, данная меньшевиком Абрамовичем, в перефразировании Б.Суварина (B.Souvarine. Stalin. - NY, 1939, 259–260).
1438
1. Об изобилии литературных школ в ранний советский период см. соответствующие страницы в кн.: G.Struve. Soviet Literature; Zavalishin. Early Soviet Writers; H.Ermolaev. Soviet Literary Theories 1917–1934. — Berkeley — Los Angeles, 1963; а также две досталинские советские работы: П.Коган. Литература великого десятилетия. — М. — Л., 1927; В.Полонский (псевдоним В.Гусина). Очерки литературного движения революционной эпохи. — М. — Л., 1929 (2-е изд.). См. также конспективную работу: М. Hayward. Soviet Literature 1917–1961 //PR, 1961, May-Jun., 333–362.
1440
3. N.Gourfinkel. «Habima» et le kamernyjuif// Lc Theatrejuif dans le monde, 1931, 70–71 (весьма добротный сборник). Касательно дополнительного рассмотрения культурной среды 20-х годов см. также ее работы: Le Theatre russe contemporain, 1931; Naissancc d'un monde, 1953 — особенно воспоминания об Одессе, 9—25.
Среди ранних произведений Эренбурга см. его повесть о скитальце-еврее, которого жизнь бросает по всей Европе («Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца», написана в Париже в 1927–1928 гг.). О последнем расцвете еврейской культуры в Восточной Европе и ее наследии в советской литературе в целом см.: E.Schulman. Die Sovietische-Yiddische Literatur, 1 91 8–1 948//The Jewish BookAnnual, IX, 1950–1951, а также: C.Szmeruk. Soviet Jewish Literature: The Last Phase // Su, 1961, Apr. — Jun., 71–77; об оживлении еврейской культурной активности после этой «последней фазы» см.: NL, 1963, Feb. 4, 6–7.
1441
4. Gourfinkel. «Habima», 71. Основанный в Белоруссии в 1909–1910 гг., театр «Габима» был вновь открыт в 1916 г. в Москве, где постоянно работал в течение 10 лет, в 1926 г. выехал из России, чтобы обосноваться в Палестине. См.: В.Иванов. Русские сезоны театра «Габима». — М., 1999.
1442
5.