Существовали вполне основательные причины энергично форсировать кампанию против Пастернака, несмотря на всю ее неуклюжесть и затруднительность. Ведь в конечном счете «Доктор Живаго» Пастернака бросал вызов моральным устоям режима. Вместо того чтобы пойти накатанным путем и критиковать частные дифирамбы, какие писатели прежде пели Сталину, Пастернак поставил под сомнение всю концепцию писателя как массовика-культурника. Его Юрий Живаго представлял собою вызов моральному превосходству поддельного активиста, который экстернализировал и материализировал жизнь и признаёт неизменный рационалистический тезис, что индивидуальное «я» необходимо принести в жертву ради «блага социалистического коллектива»[1518]. Создав, по сути, пассивного страдальца и снабдив его достоверной, даже привлекательной внутренней жизнью, Пастернак выдвинул альтернативу двумерному «новому советскому человеку».
Издателей, отклонивших в СССР его роман, по всей видимости, особенно раздражало, что в Гражданскую войну Живаго не примкнул ни к одной из сторон, а стало быть, на него вполне можно нацепить привычный ярлык контрреволюционера. Да он, пожалуй, и был контрреволюционером, только в более глубоком смысле, отстаивая «не контрреволюцию, но противоположность революции». Пастернак был подлинной альтернативой социальной революции, причем совершенно непостижимой для сталинских активистов — ни ярлык прицепить, ни откупиться.
В глазах соотечественников Пастернак даже в унижении сохранял достоинство и честность. Он отказался выехать за границу, хотя его заурядные мучители изо всех сил подталкивали его к этому шагу, рекомендуя «внутреннему эмигранту» отправиться «в свой капиталистический рай». В письме, где он отказывается от Нобелевской премии, Борис Пастернак писал, что «положа руку на сердце, я кое-что сделал для советской литературы»[1519]. Мучители его безусловно не могли ни положить руку на сердце, ни сказать, что кое-что сделали для русской литературы. Ни один из маститых писателей не подписался под официальным осуждением, сопутствовавшим клеветнической кампании.
И советские критики, и западные поклонники сходятся во мнении, что в определенном смысле «Доктор Живаго» — отход вспять, к дореволюционной России, оживший голос «утраченной культуры»[1520]. В романе и правда нарочито звучат давно умолкнувшие темы, идущие вразрез с официальной советской культурой. Но вместе с тем в основе своей книга повествует об истоках и развитии советского периода, и Пастернак, несомненно, считал этот роман своеобразным заветом родной стране. В последнем автобиографическом наброске, написанном по завершении романа, он подчеркнуто называет «Живаго» своим «главным и важнейшим произведением, единственным, которого я не стыжусь и за которое беру на себя полную ответственность»[1521].
Грандиозность романа не в скандале, который возник вокруг него, и не в сюжете, но скорее в той алхимии, что сплавила воедино три главных его компонента: воскрешение дореволюционной литературной традиции, ново» раскрытие глубинной религиозной и натуралистической символики в русском подсознании и новый взгляд на русскую революцию и будущее России.
Стремление воскресить русскую литературную традицию заметно на каждом шагу. Автор изначально называет свое произведение «романом в прозе», как бы намекая на «Евгения Онегина»; композиционно же книга выстроена подобно «Войне и миру» Толстого, ибо она сплетает воедино повествование о великом национальном эпосе и об одиноких поисках правды и заканчивается двумя эпилогами. Сам Живаго — сочетание и свершение двух ключевых типических образов русской литературы XIX в.: обывателя, т. е. «забитого ничтожного мещанина», который безропотно принимает все беды, посланные ему судьбой, и лишнего человека., т. е. «лишнего дворянина», неспособного к действию и отчужденного и от семьи, и от общества. Символы русской литературы прошлого — тройка из «Мертвых душ», поезд, раздавивший Анну Каренину, — слышны вновь, но чуточку невпопад. В повествование включены пространные диалогические пассажи в духе Достоевского и Чехова, что нередко утяжеляет его. На всем протяжении романа антифоном звучит давнее противопоставление богатого, безыскусного мира природы и искусственного мира машин. Живаго умирает, пытаясь впустить свежий воздух в переполненный трамвай.
И над всем витает идея, преследовавшая воображение литераторов на закате империи, — вера, что одна только женщина, некая странная и таинственная женская сила может указать измученным интеллигентам путь к спасению. Ею была утраченная Мадонна русского романтизма: «прекрасная дама» ранних стихов Блока, «София» теософии Соловьева, «Офелия» фантазий Олеши. Как часто у Достоевского, женщины наделены особым даром ясновидения. У Пастернака таинственная спасительница была осквернена и все же являет собою соединение чувственного и духовного начал. Лара — это и Россия, и жизнь, и поэзия, и искренняя, незамутненная простота. Странник Живаго ищет ее в сумятице великих событий революционных лет. В укрытой снегами деревне он достигает физического союза с нею; а потом, уже по ту сторону смерти, — трогательная последняя картина, когда Лара, оплакивая Живаго, кладет на его тело три широких креста. В другом контексте это могло бы показаться банальным, но здесь внезапно преображается в мощную сцену, в которой есть что-то и от Оплакивания Христа, когда Богоматерь плачет над изломанным телом сына, и от сцены смерти Изольды, где нарастающий трагизм музыки гармонически разрешается, лишь когда героиня соединяется с возлюбленным в смерти.
Лара обнаруживает то же сочетание красоты, цельности и смутной глубины, которое лежало в основе величайших достижений русской литературной культуры. И в дивном новом мире России XX в. Лара не может не разделить судьбу этой культуры — исчезновение и безымянную смерть. Для Пастернака, как и для богословов Православной церкви, вся природа участвует в страданиях и мученичестве священной истории. Посредством одной из своих бесчисленных метафор Пастернак подчеркивает, что эта культура принимает муку не от рук злодеев, но от рук фарисеев, «ретуширующих» и «лакирующих» правду. Даже приход весны несет знаки Гражданской войны: «Там и сям мученически прямились березы, пронзенные зубчиками и стрелами парных раскрывшихся листиков. Чем они пахли, можно было определить на глаз. Они пахли тем же, чем блистали. Они пахли спиртами, на которых варят лаки».
Но последнее слово не за страданием и не за обманом, ибо в основе своей роман религиозен, пропитан образами православия, и чувствуется, что эти образы будут открыты вновь, как древние лики икон, чистота которых вновь явилась из-под многослойной записи только в годы юности Пастернака. Само имя Живаго взято из православной литургии и исповедания св. Иоанна Златоуста; события тоже постоянно привязаны к православному календарю, и встреча Живаго с партизанскими жестокостями происходят во время Великого поста, когда он оказывается участником похода красных. Нередко в романе сквозит давняя сектантская идея, что люди на собственном опыте переживают страсти Христовы, а из этой идеи следует, что период революционных мучений в истории России как-то соотносится с жутким временем между распятием Христа и Его воскресением.
Как у Достоевского и многих-многих других, главное христианское послание вложено в уста мнимого дурачка: Бог и работа. Все прочее и вправду не имеет значения. Но именно это и было утрачено в жизни светской интеллигенции. «До сих пор считали, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, — пишет Пастернак, критикуя абстрактный нравственный фанатизм современной русской философии, — а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности». Естественная всеохватность центрального чуда Нового Завета — рождения младенца — противопоставлена националистической театральности центрального чуда Ветхого Завета — перехода через Чермное море. На протяжении всего романа религиозное чувство Пастернака-запечатлевается в образах, а не в отвлеченных идеях; и в этом смысле «Живаго» являет собой возврат преимущественно к культуре старой Московии — культуре звуков, зрительных впечатлений и запахов, нежели к петербургской культуре слов и идей. Поэтические образы Пастернак называл «чудеса в слове»[1522], подобно тому как чудесные иконописные образа называли «нерукотворными». Место действия «Живаго» — Москва и глухая провинция, а не Петербург и не Запад. Для Пастернака Москва серебряного века «далеко обогнала Петербург», и почти всю свою жизнь он провел в ее окрестностях. «Москва сорока сороков» стала Москвою Скрябина, который, пожалуй, оказал на формирование Пастернака самое сильное воздействие[1523].
1518
10. Соавтор английского перевода «Живаго» Макс Хэйуорд (Max Hayward) соотносит характер Живаго с традицией пассивных обывателей в русской литературе, начатой жалким чиновником в «Шинели» Гоголя: Encounter, 1958, May, 38–48.
1519
11. Правда, 30 окт. 1958 (Семичастный). Текст письма Пастернака Хрущеву в «Правде» и «Известиях», 2 нояб. 1958, а также второе письмо главному редактору «Правды» в номере от 6 нояб. 1958 г.
1520
12. Подзаголовок критической статьи о романс: S.Hampshire // Encounter, 1958, Nov., 3–5.
1521
13. Pasternak. Essay in Autobiography. — London, 1959, 119. Цитаты из романа приводятся по изданию: Б.Пастернак. Доктор Живаго: Роман. — Societe d'Edition ct d'Impression Mondiale, 1959.