Подобно Скрябину Пастернак стремился создать некий сплав искусств, где особая роль принадлежит музыке. Пастернаковское описание художественного подвига Скрябина приложимо и к нему самому, к его попытке отыскать внутренние, доступные музыке соответствия «с миром внешним, окружающим, с тем, как жили тогда, думали, чувствовали, путешествовали, одевались»[1524]. Пастернак видел в творчестве Скрябина не просто музыку, но «олицетворенное торжество и праздник русской культуры»[1525]. Собственное его творчество — стремление продолжить этот прерванный праздник. Не случайно, что вера Лары описывается как «внутренняя музыка», что прозаическая часть «Живаго» заканчивается «неслышною музыкой счастья», изливающейся на «этот святой город и <…> всю землю». А затем роман преображается в песнь и завершается посмертными стихами Юрия Живаго, принадлежащими к числу музыкальнейших творений Пастернака. Отец поэта был художником, сам он изучал философию, но именно музыка, впервые услышанная, вероятно, от пианистки-матери, сообщает особенное волшебство пастернаковским образам и идеям. Вполне естественно поэтому, что его смерть и похороны сопровождались не прозаическими речами и передовицами официозной советской прессы, но чистой музыкой величайшего русского пианиста и интерпретатора Скрябина — Святослава Рихтера, который без устали играл на маленьком пианино в доме Пастернака, подле мертвого тела поэта.
Пусть роман Пастернака и не достигает высот романов Толстого и Достоевского, но устремлен он в том же направлении. Как Толстому и Достоевскому, так и Пастернаку не давали покоя религиозные вопросы, которые он не мог разрешить обычными способами. В последние годы жизни поэт называл себя «почти атеистом»[1526] и говорил, что вообще не имеет какой-либо философии жизни, разве только определенный «опыт или умонастроения». По собственному его признанию, он предпочитал смотреть на искусство как на акт «сосредоточенного отречения, отдаленно и неуклюже напоминающего Вечерю Господню»[1527], и верить, что из добровольных мук в подражание Христу явится чудо воскресения.
Воскресение и есть подлинная тема романа, что опять-таки связывает его с Толстым, Достоевским и исчезающей культурой православия. «Что вы ищете живого [1528] между мертвыми?»[1529] — спросили у последователей Христа, когда они пришли ко гробу Его в первый день Пасхи. С тех пор все, кто «истинно славит» Его имя, должны провозглашать: «Христос воскрес!.. Воистину воскрес». Последний завет Достоевского новой жизни из смерти, «Братья Карамазовы», начинается притчей: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет…» Последний роман Толстого носил название «Воскресение», и оригинальные иллюстрации к этому произведению, сделанные отцом Пастернака, висели на стенах дачи поэта в Переделкине, когда он писал «Живаго».
Роман Пастернака начинается похоронами и кончается воскресением на третий день человека, к которому «на суд <…> столетья поплывут из темноты». Более того, Пастернак намекает, что Господь, возможно, сотворит на русской почве новую жизнь из смерти, что культурное воскресение, наверное, ждет в конце революционной Голгофы даже таких, как он и Живаго, — смущенных наблюдателей и лишних людей старой России. Ничего из сделанного ими не сподобилось спасения. Но, невзирая на все ошибки и заблуждения, они были отмечены сокровенным прикосновением теплого и всепрощающего мира природы и образа Самого Христа. Эти две чудесные силы сходятся над сиротливым мертвым телом Живаго. Церковного отпевания не будет, и Лара уже простилась с ним.
«…одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствия обряда.
Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах и, оделяя всех своей душистою силой, как бы что-то совершали.
Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом Царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника. (Она же, мнящи, яко вертоградарь есть…)»
Намек на воскресение России не менее впечатляющ. Конечно, для историка культуры пастернаковское видение русской революции и будущего России, быть может, еще важнее, чем его взгляд на осуществление и спасение личности. Знаменательно, что, несмотря на близкие отношения Живаго и Лары, в мужья она выбрала его духовного антагониста, революционного вожака Стрельникова (снова говорящая фамилия!). Ведь духовная культура старой России, по сути, сочеталась браком с Революцией — первоначально чистой и открывавшей новые перспективы.
История Стрельникова — поразительный в своей лаконичности рассказ о пассивном сползании в революцию. С точки зрения Пастернака, все началось, когда молодой человек по имени Павел Антипов перестал откликаться на зов реального мира как индивидуальная личность и принялся повторять навязчивые абстрактные лозунги, громыхавшие вокруг, — в его случае это были военные призывы 1914 г. Он уезжает на фронт, исчезает из виду в пороховом дыму и затем появляется вновь, но уже под именем Стрельникова, в новом качестве революционного вожака. Так, без лишних слов, с огромной выразительной силой Пастернак увязывает революцию с войной, а войну — с бегством человека от индивидуального и реального. Стрельников становится метафорой революции: неистово преданный абстрактным идеям и субъективно совершенно чистый. Он женится на Ларе, и в последнем разговоре Живаго и Стрельникова Пастернак уверяет нас, что ее выбор — а значит, и приверженность России к революции — не был ошибкой. Революция, воплощенная в Стрельникове, дарила людям чистоту самоотречения ради нового начала в людских делах. Этот импульс в России был уничтожен не контрреволюцией, но деструктивной логикой самой революции. Потому-то Стрельников совершает самоубийство еще до окончания Гражданской войны, и последняя память о нем — капли жертвенной крови, которые у Пастернака, опосредованные яркими образами русского фольклора, как бы сопрягаются с кровью Христа. Мертвый Стрельников и капли крови из раны в его виске, застывшие на снегу и «похожие на ягоды мерзлой рябины», — эта фраза тотчас приводит на ум народную песню, которую поют в романе и в которой говорится, что рябина скорее рассыплет свои красные ягоды по ветру, чем отдаст их воронам.
Хотя вороны, одержав после революции верх, пировали на останках духовной культуры старой России, Пастернак настойчиво утверждает, что их время проходит. Из первого эпилога читатель узнаёт, что у Живаго и Лары осталась дочь, живущая где-то в глубине России, «где еще чист и нетронут язык», и что «предвестие свободы носилось в воздухе в послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание». Та же тема с характерно пастернаковской естественной образностью прозвучала в интервью, которое поэт дал одному из западных журналистов, когда «Живаго» готовили к печати: «Воззвания, шумная сумятица, восторги миновали. Теперь растет что-то еще, что-то новое. Растет незаметно и спокойно, как трава, как плод, и растет в молодых. Самое главное в этой эпохе — что родилась новая свобода»[1530].
1526
18. Цит. по: G.Ruge. A Visit to Pasternak // Encounter, 1958, Mar., 22–25. О подробностях похорон см.: Р.Johnson. Death of a Writer // Harper's, 1961, May, 140–146.
1527
19. Мысли, высказанные в неопубликованном письме Пастернака, написанном по-английски в начале 1959 г.
«Главный смысл моего опыта или умонастроения (философии у меня нет) — это понимание искусства, творческого воплощения и вдохновения как попытки сосредоточенного отречения, отдаленно и неуклюже напоминающего Вечерю Господню и причастие, понимание, что изобразительная сторона нашей культуры, персонажи и образы европейской истории определенным образом связаны с Иисусом Христом или в определенном смысле являются неким ему подражанием, что Евангелия суть основа того, что в сфере писательства зовется реализмом…»
1530
21. Ruge. Visit, 24; ср.: N.Nilsson. We Arc the Guests of Existence // Reporter, Nov. 27, 1958 — касательно других интересных высказываний Пастернака.