Этот новый кинематографический акцент на цельности индивида, а не на характере его дела изменил и традиционный подход к изображению Гражданской войны. Точно так же, как Голливуд ввел в свои мелодраматические вестерны «добрых индейцев» — отчасти из необходимости разрушить однообразие, отчасти из запоздалого чувства справедливости, — так и советские фильмы начали обнаруживать человечность и даже благородство у белогвардейских противников. Более того, зрительские симпатии целиком на стороне белогвардейца в двух полюбившихся зрителю недавних фильмах о Гражданской войне — «Сорок первом» (1956) Чухрая и «Жеребенке» (1960) Владимира Фетина.
Наконец, интересно отметить возвращение кинематографистов к тем классикам, которые особенно увлекали русскую интеллигенцию XIX в. Так, Григорий Козинцев от своего чувствительного «Дон-Кихота» (1956) пошел дальше, к экранизации «Гамлета» (1964). По контрасту со статьей Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот», написанной почти ровно сто лет назад, Козинцев показал Дон-Кихота как фигуру психологически смятенную и трагическую, а Гамлету придал некое спокойное благородство. Подобно Пастернаку, чей перевод пьесы положен в основу сценария, Козинцев как бы защищал Гамлета от позорных символических обвинений, обрушенных на него Тургеневым (и мелкими критиками сталинской эпохи). Послание, которое новая советская драматургия в целом стремится передать своей заинтересованной, хотя зачастую растерянной публике, по сути то же самое, какое Гамлет передал верному, но двумерному Горацио: «И в небе и в земле сокрыто больше. Чем снится вашей мудрости, Горацио»[1562].
Вместе с тем будет вполне справедливо отметить и менее приятное сходство между нынешним поколением и «гамлетизмом» старой интеллигенции — замешательство и неопределенность устремлений. Молодое поколение гораздо увереннее в том, что оно отвергает, нежели в том, что приемлет, и многое в его творчестве технически маловыразительно с точки зрения постоянно совершенствующихся стандартов литературной критики. Но в чем им невозможно отказать, так это в искренности стремлений и доброй воле порыва. Искусство молодых, как утверждает Терц, — «с гипотезами вместо цели», и опытное поле таких гипотез находится не в теплице литературной критики, а на просторах жизни. Отклик в реальной жизни зрителей и читателей — этих неотъемлемых участников бесконечного акимовского диалога о созидательной культуре, — более верный критерий значимости, нежели рецензии критиков. Новые театральные постановки в СССР все чаще одушевлены живым, а нередко и бурным «обменом мнениями», когда артисты обсуждают с публикой природу и значимость пьесы сразу по окончании спектакля[1563].
Новые литературные «гипотезы» часто черпают вдохновение не столько в литературе, сколько в других видах искусства. Но если скрытым источником вдохновения для новой литературы серебряного века была музыка, то теперь ведущая роль перешла скорее к изобразительным искусствам. Например, Акимов — одаренный художник; а Вознесенский, по образованию архитектор, писал: «Не думаю, что близость к литературным предшественникам так уж полезна для писателя. «Инцест» ведет к деградации. Я больше взял от Рублева, Жоана Миро и позднего Корбюзье, чем от Байрона»[1564].
Значимость живописи не столько в большом количестве и эпизодическом высоком мастерстве экспериментальных полотен, которые неофициальна пишутся в СССР, сколько в том, что художники, как и самые одаренные из новых писателей, стремятся объективно отобразить реальный мир. Мечтатели-Прометеи на закате империи, желая вообще уйти из материального мира, искали убежища в мире музыки, самого нематериального из всех искусств и единственного провожатого, которого человек, вероятно, мог обрести на путях поисков нового, космического языка. В послесталинскую эпоху, однако, когда филистеры-«металлоеды»[1565] запустили свою продукцию в космос, творческое воображение вернулось к земле и вновь попробовало «схватить» русскую действительность. Таким образом, молодые русские обращаются к изобразительным искусствам за водительством, но инстинктивно не задерживаются взглядом на традиционных реалистах, а смотрят дальше, на «более реальное» искусство Древней Руси и современного Запада. Вот почему Вознесенский ставит Рублева в один ряд с Миро и Корбюзье, вот почему его мощное антивоенное стихотворение начинаетсясловами «Я — Гойя!» и в образах этих стихов имя художника звучит как набат[1566]. Этот мятежный и нередко гротескный испанец — пророк худо-1 жественного модернизма фигурирует и в небольшом списке тех, когс(Терц рекомендует в провожатые к новому искусству, каковое будет искусство фантасмагорическое… Оно наиболее полно отвечает духу временности»[1567]: «Пусть утрированные образы Гофмана, Достоевского, Гойи, Шагала и самого социалистического реалиста Маяковского и многих других реалистов и не реалистов научат нас, как быть правдивыми с помощью нелепой фантазии»[1568].
Акимов говорит о влиянии живописных образов русских икон, Домье, Ван Гога и послевоенного итальянского кино на собственные его театральные концепции[1569]. Юткевич видит идеальное советское кино будущего как «синтез стиля Ватто и Гойи»[1570].
В одном из наиболее примечательных советских рассказов 1960-х гг. — «Адаме и Еве» Юрия Казакова — говорится о молодом художнике и девушке, которые едут на уединенный остров. Они как бы возвращаются в Эдем в поисках художественной правды. Но художника снедает беспокойство, как и вообще советскую молодежь, которую он олицетворяет. Он сознает, что он «пророк без идеи». Но в заброшенной церкви ему словно бы вновь открывается все, что живет «настоящей жизнью земли, воды и людей». Он поднимается на колокольню и переводит взгляд от неба наверху вниз, на «другое небо <…> где неизмеримая масса воды вокруг <…> сияла отраженным светом»[1571]. В заключительной сцене по этим водам уплывает пароход, окруженный странной, волшебной белизной северного сияния.
Перед глазами вновь образ корабля в море, без цели. Но чувство подсказывает, что эту цель не отыщешь на утвержденных маршрутах государственного бюро путешествий. Прямо-таки воочию видишь пожилого коммунистического чиновника, который делает художнику выговор теми фразами, какие «Правда» пятью годами раньше адресовала «всем работникам литературы и искусства Советской Украины»: «Тот, кто стремится отбросить метод социалистического реализма, тот уподобляется незадачливому капитану, который, чтобы «свободно» вести корабль, выходя в открытое море, выбрасывает компас за борт корабля»[1572].
1562
53. Статья о проекте средств передвижения на воздушной подушке, выдвинутом К.Э.Циолковским, начинается с этой цитаты: А.Чижевский. Эффект Циолковского // НМ, 1963, № 3, 201–207. В том же духе расследования выдержано и небольшое произведение В.Масса и М.Червинского в сб.: День поэзии, 1956, 197, где базаров-скому «2 + 2 = 4» и «2 + 2 = 5» Достоевского противопоставлено свое: «2 + 2 =?».
Большинство упомянутых фильмов шли на экранах Запада и рецензировались. Хороший разбор, затрагивающий также кино других восточноевропейских стран, см. в: Hoffmann. Revival, 102–111. Чухрай пишет о своей чрезвычайно многогранной философии искусства в «Известиях» от 9 июля 1961 г. Козинцсвская возвышенная концепция характера Гамлета изложена в: Шекспировский сборник / Сост. А. Аникст и А.Штейн. — М., 1961, 134–161. Большинство материалов этого сборника (включающего чрезвычайно краткие и зачастую неточные английские резюме) посвящено обсуждению «Гамлета». Особенно интересны размышления ведущего современного Гамлета, М.Астангова, о традиционной трактовке этой роли в русском театре (162–165) и психологический анализ монологов (Д.Урнов, 173–184).
1563
54. Автор был очевидцем такого обсуждения после спектакля «Все остается людям» в марте 1961 г. в Ленинграде, когда первого выступающего, начавшего было критиковать пьесу за недостаток уважения к советской идеологии, насмешливые реплики из зала буквально заставили вернуться на место.
1564
55. Su, 1963, Jan. 28. Сбалансированная оценка и иллюстрации приведены в статье: A. Besanpon. Soviet Painting: Tradition and Experiment // Su, 1963, Jan. Эмоциональный, хотя далеко не оптимистический обзор знаменитой московской выставки абстрактного искусства в декабре 1962 г. см.: R.Eticmble. Pictures from an Exhibition // Su, 1963, Jul., 5—18. О скандальных нападках Хрущева на такой экс-периментализм при посещении выставки современного искусства в Москве в декабре 1962 г. см.: Encounter, 1963, Apr., 102–103.
1565
56. Этот термин ведет начало от хрущевской критики в январе 1961 г. непропорционального акцента на тяжелой промышленности, который делали неосталинисты, стремившиеся дать стране как можно больше стали. Указано в: S.PIoss. Conflict and Decision Making in Soviet Russia. — Princeton, 1965, 212.
1569
60. Акимов. О театре, 341. Чухрай даже более щедр на похвалы итальянскому кино (см.: G.Chukrai. Art and the Individual // WMR, 1963, Jan., 38–44). Присуждение первой премии Московского международного кинофестиваля 1963 г. фильму Феллини «8 1/2» подвело итог этой привязанности.
Возможно, наиболее удачной транспозицией итальянского стиля (в частности, диалога Антониони) в советском кино является работа режиссера-ветерана Михаила Ромма. Его фильм «Девять дней одного года» (первоначальное название «Иду в незнаемое»), который завоевал в 1962 г. в Карловых Варах Гран-при, был, по собственному его признанию, «новым стартом — от черты» после долгой карьеры как представителя сталинского реализма (см.: Hoffmann. Revival, 102–103). На совещании деятелей театра и кино в конце 1962 г. Ромм также прямо призывал дать больше культурной свободы и покончить с антисемитизмом (его выступление ходило в рукописи по всему СССР и было напечатано в: Commentary, 1963, Dec., 433–437 — вместе со знаменитым диалогом Евтушенко и Хрущева на встрече последнего с творческой интеллигенцией 17 декабря 1962 г.).