Оригинал чудотворной иконы распространялся в списках, дававших одно «подобие», и менявшихся по времени, месту и вкусам; далее, этот оригинал легко заменялся списком, и на этот последний как бы переходили прославленные благодетельные стороны первого, и отсюда понятно, почему история знает часто гибель, полную переделку или окончательное искажение древних оригиналов, к сожалению, не внушавших вовсе клиру, ими владевшему, никакого, в ином случае спасительного, страха.
Затем, такое ограничение христианской иконографии средневековой иконой (разной ее продолжительности – до XIII века, или же до XIV и даже XV-гo столетия включительно), выдвинутое исключительно католическими писателями, грешит и против принципиального понимания существа иконы, приравнивая ее отчасти к «идолу», вовсе устраняя в ней или до крайности ограничивая художественную стихию, следовательно, оправдывая доктрину протестантства, враждебно относящуюся к иконе. Между тем, именно этой стороной доктрины обнаруживается наиболее ее мертвенность, безжизненный схематизм, забывающий, из-за буквенного понимания догмы, религиозную жизнь народа.
Вопрос о том, где именно в ходе истории христианского искусства должны находиться пределы иконографического процесса, может быть разрешен лишь подробным историческим анализом и, при том, в конце всего исследования. Однако и теперь, в общем введении, которое имеет целью поставить на виду историческую задачу, здесь предстоящую, возможно этого вопроса коснуться, хотя бы с одной, важной стороны.
На первых порах может показаться, что иконография существует только там, где есть «икона», и исчезает в истории искусства там, где оно не знает собственно «иконы». Однако, в христианском искусстве Запада икона или стала исчезать постепенно, начиная с эпохи Возрождения, или даже не появлялась, как, например, в протестантских странах, а между тем история знает иконографию в средневековом искусстве и до известной степени в новом, в области народной иконописи (imagerie). Очевидно, и в этих областях жили и еще живут художественные черты канона, иератики, которые составляют главную сторону иконы и дают основание рассматривать памятники с точки зрения, принятой иконографией. Отсюда мы получаем натуральное право направлять иконографическое исследование и в область личного свободного художественного творчества, где, казалось бы при первом взгляде, религиозная тема становится простой картиной.
При первом, поверхностном взгляде кажется немыслимым искать иконографию там, где художник пишет Мадонну, как обыкновенный портрет, и окружает ее реальной обстановкой, как изображенное в портрете лицо. Но фламандская икона Мадонны дает нам до грубости реальное и точное воспроизведение живых лиц в виде Мадонны и ангелов, сопровождая их лишь некоторыми священными атрибутами, и в то же время остается подлинной иконой, тогда как протестантские благочестивые картинки, хотя и сочиняются в традиционных композициях и формах, дают только лишние образчики скучных и непонятных схем и совершенно лишены смысла.
Как увидим в свое время, иконографическое исследование типов и идеалов Мадонны останавливается именно там, где исчезает «иконное» значение образа, в каких бы формах эта «икона» ни была дана и какими бы направлениями ни задавался художник. Общий исторический предел иконографии для Запада начался в разных его частях уже с половины XVI столетия; в странах же Востока этот предел не наступил доселе.
Икона живет в предании и держится его бережением, как в типах, так и в самих композициях и их построении. Чтобы понять это, достаточно сравнить какую бы то ни было древнюю композицию «Господского или Богородичного праздника», т. е. евангельского сюжета, с его новейшими иллюстрациями. В первой все, начиная от фигур и кончая пейзажем, имеет бытовой, хотя исторический, смысл и значение; в иллюстрации не будет ничего, над чем можно было бы остановиться. Итак, для замены иконописи нужна религиозная живопись: икона может уступить место только художественному произведению, в котором вновь и типы, и построение, и обстановка получают свой основной смысл.
Иконография Божией Матери есть или, точнее говоря, должна быть историей ее различных исторических, местных и народных типов уже потому, что тип в искусстве есть определенный характер и как тот, так и другой составляет содержание человеческого портрета, а портрет в древнейшую пору христианского искусства назывался иконою и есть собственно «икона». В силу этого, иконография Божией Матери является наиболее подчиненной общим законам христианской иконографии в изображении так называемых «Богородичных праздников», или, проще говоря, событий из жизни Божией Матери. Художественно-религиозный интерес к ее образу возникает, напротив, в связи с ее «иконами», там, где она изображена одна с Младенцем, вне всякого события ее жизни. При этом историк может наблюдать полную однородность явлений в самых противоположных по времени периодах: в V, XII и XVII столетиях.