Однако в остальном эти расположенные одна над другой иллюстрации являются отдельными рисунками цикла, которые хотели бы именно таковыми и быть восприняты. Здесь также рамкой снова открывается способ распознать желание художника и трудности, которые к него возникли из-за уже названных заданных условий. Первую иллюстрацию он, согласно художественному восприятию своего времени, вставил в широкомасштабно спланированную архитектуру, и таким образом попытался выпрыгнуть за ограничивающую рамку и дать представление о ширине и пространстве. Если мы захотим сравнить этот иллюстрированный цикл с другими, современными ему миниатюрами, то, в первую очередь, был бы привлечен этот рисунок, прекрасный по композиции и графическому исполнению, но также и очень типичный для того времени. Здесь же становится очевидным, какие трудности видел художник при задаче непосредственно сопоставить два рисунка, не имеющих никакой связи друг с другом, так как рациональный переход от одного изображения, полностью включенного в рамки архитектурной схемы, как это сделано на верхнем рисунке первой полосной иллюстрации, к нижнему изображению положительно невозможно. Жесткая, схематичная рамка должна быть соблюдена. Только в двух случаях художник ее переступил: один раз на иллюстрации 5 при интригующей попытке представить Кельнский ларец трех королей и на рисунке 27, чтобы придать башне необходимую высоту. Возвышающиеся над верхним внешним краем рамки знамена Балдуина на рисунке 31, должно быть, слишком поздно вспомненная учтивость по отношению к заказчику. Однако в остальном за протяженное ограничение выступают там или здесь наконечники древков знамен.
На первых рисунках художник все же попытался внутри этой рамки при помощи изображения архитектуры, по меньшей мере, создать контур и пространство, где согласно теме было представлено внутреннее пространство. Так, например, на рисунке курфюрстов полосной иллюстрации 3 верхняя ограничивающая лента, находящаяся в соответствии с узкой лентой с орнаментом на нижнем крае рисунка и разрисованная дуговым фризом, каморками верхнего этажа и гербами, имеет решающее значение для художественного суммарного воздействия отдельных иллюстраций. Также на рисунках 4 и 5 при помощи простого, но меткого обозначения сетчатого свода воспроизводится внутреннее пространство церкви. На рисунках 8, 9 и 10 это стилистическое средство упрощается почти до шаблонного обозначения, чтобы затем от него совсем отказаться, даже тогда, когда этот параметр пространства содержательно, казалось бы, был желателен, как, например, при погребении в Генуе на рисунке 17 или изображении коронации на рисунке 23. Только на верхнем рисунке полосной иллюстрации 14 еще раз употребляется архитектура внутреннего пространства, чтобы сделать возможным разделение рисунка на две части. Однако наряду с этими примерами, которые служат ограничением рисунков сверху, художник пытается затем с иллюстрации 8 создать боковое ограничение, для чего он располагает в стороне (обычно справа) ворота города. Также и здесь одновременно с плоскостными, схематическими контурами удались некоторые заслуживающие внимания варианты, которые кроме того доказывают, что художник тем самым придавал большое значение тому, чтобы его миниатюры, несмотря на более или менее одинаковыми остающиеся темы, принимали разнообразную форму. Однако более значимым является констатация того, что художник все больше отходил от изображения архитектуры как средства ограничения отдельного рисунка и этим подчеркивал неизменный поток последовательности рисунков.
Тем самым мы приближаемся к «слабому месту» данной хроники, к тому что полнота действительности мнима для привычного глаза: монотонное однообразие многочисленных изображений маршей войска из одного города в другой, нескончаемый поход тяжело вооруженных рыцарей, в середине которых король, носящий корону, и курфюрст Балдуин, а над ними — по большей части одни и те же знамена с гербами и боевое знамя, которое дополнительно подчеркивает своей длинной и чересчур узкой формой медленный и тяжелый ход торжественного марша слева направо. Эти «дорожные картины», как мы хотели бы их назвать, особенно при быстром просмотре последовательности изображений запоминаются и легко оставляют по себе ощущение все время повторяющегося, кустарно-посредственного однообразия. Однако этому прежде всего можно противопоставить то, что во все времена и даже в настоящее время повторение рассматривалось и рассматривается в качестве сознательно примененного стилистического средства, и едва ли что-то другое могло бы сделать наглядными тяготы и лишения римского похода более легко запоминающимся образом. Кроме того, 73 миниатюры этой иллюстрированной хроники нужно рассматривать в первую очередь не как статичные и композиционно законченные отдельные изображения, а как составные части последовательности изображений, которые хотели бы быть воспринятыми в качестве целого и «прочитаны», прежде всего, как постоянно продолжающееся повествование. Сами часто отрывочные, произвольно появляющиеся обрезы полей (Randschnitte) могут быть также поняты как желаемое стилистическое средство, чтобы сделать наглядным течение событий, ход повествования, в определенном смысле, сравнимое с моментальным снимком последовательности изображений кинопленки. То, что художнику в этой последовательности удались некоторые завершенные в себе, скомпонованные как единое целое отдельные рисунки и целые страницы, которые однако при этом не вырываются из хода повествования, но лишь расставляют акцент, подчеркивают критические моменты или, если угодно, как острова и скалы в тягучей и медлительной реке иногда позволяют образоваться затору или даже водовороту, именно это показывает значительные способности этого художника. Значение рамки как стилистического средства нашей хроники с этой точки зрения, особенно, при сопоставлении с изображением архитектуры с первого рисунка становится снова отчетливым. Усиливающийся отход от архитектурных элементов также показывает, как художник постепенно врастает в стиль, адекватный поставленной здесь перед ним задаче, прежде чем ему могли удаться последние три страницы, в которых повествование о последнем пути императора иллюстративно запечатлено в непрерывно переходящих друг в друга сценах: путь замкнуто-компактного, уверенно идущего войска императора ведет к большим, открытым воротам, которые однако обращены не к свету и победе, но к черноте, к ночи смерти, которая на следующем рисунке охватывает императора. Стенания и проводы в последний путь — последняя служба скорбящих спутников. Затем взгляд отрывается от могилы, направляемый восходящей линией молитв святых жен, монахов и клериков и достигающий в искупительной жертве на алтаре апофеоза императора на последнем рисунке.