«Черные» группы в «белых» чартах
Бренда Ли и Конни Фрэнсис проторили путь своим «сестрам», которым предстояло сыграть важную роль в рок-музыке последующих лет.
Если Ли и Фрэнсис покончили с мужским шовинизмом, то еще более важный прорыв совершили черные исполнители. Они все чаще гостили в белых хит-парадах. Чарли Джиллетт приводит следующие данные: в 1955 только 9 из 51 пластинки, вошедшей в таблицу популярности, были записаны неграми. В 1963 — уже 37 из 106. За девять лет число пластинок в «десятке» удвоилось, а соотношение черных и белых исполнителей выросло в четыре раза.
Отчасти это объяснялось тем, что музыка черных становилась все более приглаженной. Раньше она просто бойкотировалась белыми радиостанциями — за ее грубость и крикливость (т.е. за те самые качества, которые притягивали к ней молодежь), ее окрестили «музыкой джунглей» и считали слишком примитивной для тонкого слуха белых. Однако, к концу 50-х ситуация изменилась. Некоторые белые продюсеры, видя большие возможности гармонических ансамблей, решили заняться шлифовкой их саунда. Черная музыка этого типа покинула негритянское гетто и переехала в роскошные оффисы компаний звукозаписи. Звук стал глаже. Джиллетт называет его «ритм-энд-блюзом верхней части города».
Все эти перемены связаны с именами: Jerry Leiber и Mike Stoller. Этот знаменитый дуэт был автором многих хитов Пресли. Но более всего они любили блюз и хотели работать с негритянскими гармоническими ансамблями.
В период первой волны «ду-вопа», в конце эры чистого рока, было замечено, что большинство групп оказываются «группами одного хита». Это происходило оттого, что их подбирали на улице, записывали и снова выбрасывали на улицу. В те дни бизнес был еще плохо налажен. О контрактах никто практически не слышал, гонорары были скудными, исполнители довольствовались уже тем, что их имена стояли на пластинках, а успешный диск рассматривался как подарок, но не более.
Такой подход не устраивал Лейбера и Столлера. Будучи блестящими сочинителями и продюсерами, они хотели «взращивать таланты» и ждали от подопечных упорной и постоянной работы над собой. Отыскав себе группу, они определяли ее вокальные возможности и писали материал, соответствовавший этим возможностям. Прежде чем сделать запись, они репетировали с составом до тех пор, пока не убеждались, что все ноты берутся верно.
Самой успешной из этих групп были Coasters (Береговые). Своей способностью с юмором излагать молодежные проблемы в сплаве с рок-битом, они походили на Чака Берри. Их первой удачей были «Young Blood»/«Searchin`» («Молодая Кровь»/«Поиски»), которые заняли в Billboard Top 100 соответственно #8 и #5. Затем, после более скромного хита «Idol With The Golden Head» («Золотоглавый Идол»), они снова набрали форму, выпустив абсолютно вдохновенный номер «Jakety Jak» («Пилежка»). Это каталог родительских придирок к тинейджеру, живущему только ради самых важных в жизни вещей. Четыре куплета подряд мать пилит несчастного подростка: «Вынеси ведро с мусором, а то не получишь карманных денег. Вымой пол на кухне, иначе не видать тебе твоего рок-н-ролла. Что? Ты опять дерзишь?» Слова врезаются в мозг, как зубья циркулярной пилы, и даже сейчас, много лет спустя, действуют очень сильно, заставляя вспомнить неприятные времена родительской диктатуры. Песня нашла живой отклик в сердцах тинейджеров, и они закупили ее в таком количестве, что она поднялась на первое место. Они оценили и юмор последующих записей трио Coasters/Leiber & Stoller — «Charlie Brown» («Кто ведет себя в школе так нагло? Кто называет учителя папашей?» — ах, этот бедный Чарли, он вечно попадает в неприятные истории. В ответ он только жалуется: «И чего ко мне все придираются?» Знакомая всем нам фраза, не правда ли?), «Along Came Jones» («И Тут Появляется Джонс») — остроумнейшая пародия на ТВ-сериал о ковбое, «Poison Ivy» («Сумах Ядоносный») — в этой песне девушка сравнивается с растением, вызывающим аллергию.
Разумеется, это поп, но поп очень высокого качества. Продюсеры здесь на высоте. От усилий Лейбера и Столлера выигрывали все (все перечисленные песни, например, попали в горячую десятку).
Поставив Coasters на ноги, Лейбер и Столлер взялись за другую черную группу the Drifters. Карьера этого ансамбля была крайне неровной, а состав беспрерывно менялся (с 1955 по настоящее время у них сменилось не менее 12 ведущих вокалистов).
Возникли они в 1955 в качестве аккомпанирующей группы известного певца Клайда Макфаттера и играли тогда жестокий блюз. Но в 1957 группа распалась, а участники ее, словно поняв свое название буквально (Бродяги), разбрелись кто куда. Известность же группы, а следовательно и ее коммерческий потенциал, были все еще велики. Один из самых влиятельных людей в бизнесе грамзаписи Джерри Векслер собрал новый состав, пригласил из ансамбля The Crowns ведущего певца Бена Е. Кинга (Ben E. King) и передал новую команду на обработку Лейберу и Столлеру. Впрочем, они мало писали для новых Drifters, поскольку под их руководством ансамбль приобрел романтическое, весьма утонченное звучание, и остроумные, подчас язвительные тексты Джерри Лейбера не подходили под этот стиль.
В работе с прежними группами Лейбер и Столлер ориентировались на простые инструментовки. А теперь первый же сингл Drifters возвещал о новом направлении — и для них, и для черной музыки вообще. «There Goes My Baby» («Вот Идет Моя Крошка») называли одной из величайших записей всех времен. Так это или нет, бесспорно одно: это примечательная запись. Во-первых, там присутствовали струнные — нечто неслыханное для черных групп — и очень необычный бит. Майк Столлер объяснял это так: «И Джерри, и мне нравился бразильский ритм байон... Его обычно играют на тамбурине, но у нас не было мастера игры на тамбурине, и мы поручили это барабанщику... Это была первая ритм-энд-блюзовая пластинка со струнными — претенциозная аранжировка в духе Римского-Корсакова / Бородина». (Я бы сказал, скорее в духе Чайковского. Там есть одна фигура, словно бы взятая из его «Увертюры 1812 года». Она очень похожа на рифф, использованный 10 лет спустя группой Move на ее первом сингле «Night Of Fear».)
Смешение столь разнородных стилей, как классика, латиноамериканская музыка и ритм-энд-блюз, было делом крайне рискованным. Но проделано это было с таким тактом и чувством меры, что увенчалось полной победой. В том же ключе сотворены все дальнейшие хиты Drifters: «Save The Last Dance For Me», «Some Kind Of Wonderful», «Sweets For My Sweet», «When My Little Girl Is Smiling», «Up On The Roof», «On Broadway», «Under The Boardwalk», «Saturday Night At The Movies», «At The Club», «Come On», «Over To My Place Of»...
Из них лишь «On Broadway» написана Лейбером и Столлером (и то в соавторстве с Барри Манном и Синтией Вейлл). И продюсерами они были не на всех вещах: где-то в период между выходом «On Broadway» и «Under The Boardwalk» они передали свои продюсерские обязанности Берту Бернсу.
Лейбер и Столлер сделали очень многое: они написали множество великолепных песен, в том числе классических роков; они стали первыми независимыми продюсерами в истории рока; они сделали роль продюсера аналогичной роли режиссера в кино. Иными словами, подобно тому, как есть «фильмы Хичкока», «фильмы Трюффо» и «фильмы Джона Форда», теперь стало возможным говорить о продукции Лейбера и Столлера, Спектора, Мартина. Они привлекли в поп черных исполнителей и проложили им дорогу в хит-парады.
Но Лейбер и Столлер сделали еще одну важную вещь. Они поняли, что нужно делать первоклассный поп. Общий уровень сочинительства и исполнительского мастерства был, как мы видели, весьма низок: рынок наводнили песни, сходившие с конвейера и предназначенные для певцов-роботов. Нужно было искать талантливых авторов, которые могли бы писать оригинальный материал. И они нашлись — в Brill Building на Бродвее.