И у меня дома раздался телефонный звонок: «Игорь, здравствуй, это Марк Соломонович Местечкин. Скажи, пожалуйста, ты знаешь работу отца?» — «В общем, знаю…» — «А ты мог бы отработать вместо него?»
А мне пятнадцать лет. Я, как понимаю теперь, самонадеян и от этого на любую глупость способен. Всей ответственности еще не осознаю. Хотя подготовка есть: недаром же в цирке с детства.
К этому времени отец меня уже выпускал иногда на публику, где я показывал самостоятельно разные номера.
Соглашаюсь без особых колебаний. Местечкин спрашивает: «Что тебе для самостоятельного выступления надо?» — «Ну, во-первых, чтобы папа разрешил, а во-вторых, чтобы Арнольд был…»
И так как-то получилось, что отец разрешение дал. И Арнольд, страшно ворчавший из-за того, что вот впервые в жизни в субботний день он не пошел на бега, занялся вплотную мною. Помог отобрать номера. И состоялась не предвиденная никем премьера. После чего Арнольд подошел ко мне — сказал: «Барахло, полное барахло», но притом обнял и поцеловал.
Отец через два месяца вернулся из больницы — и когда он пришел на первое мое представление и сел в первом ряду, я первый раз узнал, что такое настоящее волнение артиста. И дальше работал уже вместе с ним в качестве помощника и дублера. Вот так я и начался в пятьдесят девятом году. И с тех пор тружусь…
Отец с Арнольдом очень внимательно следили за тем, что я делаю на арене. Стараясь привить мне школу, они не ограничивались собственными советами и вмешательствами, если требовалось. Они сочли, что я должен заняться техникой речи, привыкнуть разговаривать с публикой — Арнольд заметил, что у меня есть к этому склонность и способности. По их просьбе со мною занимались такие зубры эстрады, как замечательный конферансье Михаил Наумович Гаркави и даже Смирнов-Сокольский. Затем меня перепоручили режиссеру из театра Охлопкова Кашкину — мы работали с ним в Свердловске на гастролях и в Москве.
Дальше Арнольд с отцом решили, что мне надо больше разговорной практики. Кроме работы с Кио в цирке на тридцати-сорока представлениях, я делал в месяц еще пятнадцать, а то и двадцать шефских выступлений. Выезжал с группой артистов в школы, на заводы, предприятия и в колхозы, куда угодно… Причем они настаивали, чтобы я не просто работал те же номера, что в цирке, но и рассказывал, шутил, вел программу. И они добились, что я стал чувствовать аудиторию — знал, как и с кем говорить, кого из коллег как подать, и себя подавать научился: я же провел сотни, тысячи встреч с самой разнообразной публикой.
Арнольд давал мне множество советов. Но притом никогда не бывал многословен. Умел одной фразой-репликой намекнуть, когда я что-то делал не так. Или — крайне скупой на похвалу — иногда поощрить очень добрым словом.
Помню, в шестьдесят шестом году, вскоре после смерти отца, я поехал в Японию. На одном из представлений в Токио я почувствовал переполох за кулисами из-за того, что прибыл наследник императорского трона, принц — мальчик лет десяти-двенадцати. В конце спектакля я повернулся к ложе — и поклонился конкретно ему. Мелочь, казалось бы, — я и не знал, правильно ли поступил, — а за кулисами Арнольд сразу же расцеловал меня и сказал: «Ты поступил как большой артист. Ты молодец!» Вот так, не читая никаких лекций или нотаций, он воспитывал во мне вкус, культуру работы на манеже…
К непредсказуемости Арнольда нельзя было привыкнуть — на то она, наверно, непредсказуемость.
Между прочим, непредсказуемым он был и в преклонные годы, когда, как правило, человек, особенно известный, знаменитый человек, изучен окружающими, казалось бы, вдоль и поперек.
Естественным было предположить, что жизненные силы Арнольда на исходе. Но он не собирался считаться с возрастом — у него началась любовь с девочкой моложе его лет на сорок. Она работала в нашей программе, и он уделял ей огромное внимание. Проводил с ней все свободное время.
Впрочем, этим дело не ограничилось: начался Цирк на льду — и в нем у Арнольда Григорьевича появилась новая юная любовница.
Трогательны бывали встречи с ним в городах, куда прилетал он к своей пассии. Иногда к самолету подгоняли машину «скорой помощи» — Арнольду в полете делалось плохо, и прямо от трапа его везли в больницу. Но к вечеру — после укола — он снова становился молодым и блестящим и встречался с любимой девушкой…
Когда он уезжал из Японии, где принято дарить подарки гастролерам, заместитель импресарио Адзумо-сан, говоривший по-русски, преподнес Арнольду Григорьевичу жемчужное ожерелье для его жены Нины Николаевны. Арнольд сказал: «Адзумо-сан, дорогой, мне очень неудобно, я, конечно, человек пожилой, но у меня есть подруга, она — артистка, работает в цирке…» Адзумо-сан мгновенно все понял и с присущей ему любезностью успокоил уважаемого режиссера: «Конечно, конечно, господин Арнольд, у нас есть подарок и для вашей дамы сердца…» Арнольд поблагодарил Адзумо, однако был с ним еще более искренен: «Вы знаете, в Цирке на льду у меня есть подруга, которую я очень люблю…» Конечно, у японцев нашелся подарок и для возлюбленной из Цирка на льду, но они не могли скрыть своего гипертрофированного интереса к Арнольду, впечатленные его половым могуществом в почтенном возрасте.
…Рассказывая про свою жизнь, про жизнь самых близких мне людей, я, конечно, вижу в ней одним из главных действующих лиц Арнольда Григорьевича Арнольда. И очень живо себе представляю, как весело и критически комментировал бы он мои писания. И боюсь, что без традиционной оценки «барахло» не обошлось бы. Впрочем, допускаю и редчайший вариант: кое-что учителю показалось бы занятным — и «барахло» все равно было бы произнесено, но с иной интонацией.
Глава седьмая
ХОРОШИХ КЛОУНОВ МЕНЬШЕ, ЧЕМ КОСМОНАВТОВ
Клоун — главное действующее лицо цирка. Его, если хотите, эмблема.
Первенство клоуна в нашем деле, наверное, объяснимо тем, что он ближе всех к зрителю, понятнее ему, чем все остальные.
Вместе с тем нет в цирке профессии сложнее.
Клоун, несомненно, родствен драматическому артисту, и вместе с тем именно в его работе отчетливее всего проявляется принципиальное отличие цирка от драмы.
Я бы сказал, что по линии клоуна и происходит размежевание жанров.
В восемьдесят пятом году я работал на ТВ над сериалом «Все клоуны» — и глубоко окунулся в историю. Поэтому не удивляйтесь несколько искусствоведческому тону, которым я вдруг заговорил о них…
Но сейчас мне, пожалуй, интереснее размышлять о силе или особенности личности тех, кто добился наибольшей славы.
Один мой приятель, знающий цирковые дела понаслышке, спросил меня: а правда ли, что был клоун, по таланту превосходивший Карандаша, Олега Попова и Никулина, вместе взятых? И я сразу догадался, о ком он спрашивает… Конечно же, о Константине Мусине.
Главный режиссер ленинградской Александринки, профессор театрального института Леонид Вивьен приводил молодых артистов в цирк — на Мусина, чтобы учились. Знаменитый индийский киноактер Радж Капур приезжал в Ленинград на премьеру очень нашумевшего в нашей стране фильма «Бродяга», где он играл главную роль. И пришел вечером в цирк, когда работал Мусин. После представления Капур встал за кулисами на колени перед клоуном и поцеловал ему руку.
Мусин много пил, иногда срывал представления, и эта понятная мне, но пагубная страсть не позволила клоуну до конца реализоваться, хотя смешнее его на арене невозможно себе представить человека. Он мог — пьяный — уснуть на барьере арены. И когда его начинали будить, зрителям пробуждение Мусина казалось самым смешным из всего представления. У Мусина вообще почти не было репертуара. И реквизита не было. Он выходил на манеж и с удовольствием дурачился. Кого-то пародировал, импровизировал. У него был котелок черненький, костюмчик. Он, конечно, как и Карандаш, вышел из Чаплина. Но вышел, я бы сказал, — и пошел очень самостоятельной походкой.
Одарен Мусин, не устану повторять, был свыше, как никто в нашем цирке, если брать клоунов. Однажды я стал свидетелем, как он чуть не сорвал вообще все представление. Это было в Московском цирке. Клоуны делали репризу, которая традиционно заканчивалась тем, что на зрителя падает какой-то шест, на котором ведро с водой… Шутка в том, что воды никакой нет, а зритель — подсадка, разумеется, — сильно пугается, и если артист хороший на подсадке, то бывает очень смешно. И вот в тот день, когда я смотрел представление, Мусин сказал своим коллегам: «Я сяду на подсадку…» Они обрадовались — для них же это большая честь, — и все мы вышли смотреть, как Мусин будет играть подсадку. Когда клоуны начали свою репризу, Мусин достал из кармана целую пригоршню мелочи и необычайно естественно перевоплотился в человека, который вдруг в цирке вспомнил о своих финансовых проблемах и решил пересчитать имевшуюся у него в наличии мелочь. В тот момент, когда на него падало это клоунское ведро, он, естественно, в испуге вскочил, запрыгал, упал — и вся эта пригоршня мелочи полетела на зрителей, на пол и даже на манеж. И вот на протяжении всего дальнейшего представления Костя под неумолкающий хохот собирал свои деньги. Он прерывал номера, останавливал лошадей, когда работали какие-то жокеи, джигиты, потому что он видел свою монетку где-то в опилках манежа. Он не давал работать другим артистам и тогда, когда скромно возвращался на свое место: продолжал искать деньги где-то на полу, на барьере, за барьером, под барьером. И все зрители смотрели на Мусина, а не на манеж. Когда же начали работать тигры (а все знают, что, когда работают тигры, ставится клетка), Мусин якобы увидел свои монетки за решеткой возле лап тигров. И стал бросаться на прутья клетки — требовать у, дрессировщика, чтобы тот поднял с опилок ту монету, и другую, и третью — и отдал ему. Представление, одним словом, вылилось в бенефис Мусина. Публика уже не хотела видеть ни тигров, ни джигитов, никого на свете — всех занимал только маленький человек и его поиски рассыпанных денег, мешающие представлению. Константин был, вроде бы, и скромен, тактичен в своих хлопотах, тем не менее всех смешило, до какой степени жаден этот человечек. Каждая монета для него — огромная ценность.