Эта «двойная тень» представляется нам чрезвычайно важной для понимания мотивов близкой дружбы столь разных людей и художников, которая сыграла существенную роль в превращении Есенина в знаменитого хулигана и в становлении Мариенгофа в качестве имажинистского поэта-паяца и скандального мемуариста. Имажинистский дендизм означал для Есенина радикальный отход от образа крестьянского поэта, т. е. разрыв с прошлым.[74] Эту отмену он описывает в своей знаменитой «Исповеди хулигана» (1920), где лирический герой ностальгически прощается с деревней, со своими родителями, которые не понимают его стихов и нынешнего образа жизни: «Бедные, бедные крестьяне! / Вы, наверно, стали некрасивыми, / Так же боитесь Бога и болотных недр. / О, если б вы понимали, / Что сын ваш в России / Самый лучший поэт! <…> А теперь он ходит в цилиндре / И лакированных башмаках».[75] Уход Есенина в имажинизм одновременно означает начало близких отношений с Мариенгофом и прекращение дружбы со своим учителем в литературе Николаем Клюевым, что не могло не раздражать последнего. Стихи Клюева из сборника «Четвертый Рим» (1922) свидетельствуют о том, как главными символами их расхождения становятся цилиндр и лакированные башмаки. С этого начинается клюевский сборник: «Не хочу быть знаменитым поэтом / В цилиндре и в лаковых башмаках. / Предстану миру в песню одетым: / С медвежьим солнцем в зрачках».[76]
Городецкий отметил эту реакцию обиженного Клюева, продолжив цитировать его текст: «Не хочу укрывать цилиндром лесного черта рога!»; «Не хочу цилиндром и башмаками затыкать пробоину в барке души!»; «Не хочу быть лакированным поэтом с обезьяньей славой на лбу!»[77] Есенинский цилиндр, по мнению Городецкого, «потому и был страшнее жупела для Клюева, что этот цилиндр был символом ухода Есенина из деревенщины в мировую славу». На самом деле клюевский образ деревенского мужика, как известно, тоже игра.[78] В процитированных выше стихах воссоздается образ пары Есенина—Мариенгофа, символом которой стали знаменитые цилиндры, чья история рассказана в мемуарах последнего. В письме Мариенгофу из Остенде Есенин сообщал: «В Берлине я наделал, конечно, много скандала и переполоха. Мой цилиндр и сшитое берлинским портным манто привели всех в бешенство. Все думают, что я приехал на деньги большевиков, как чекист или как агитатор. Мне все это весело и забавно».[79] Есенина принимают за чекиста, и это принципиально важно с точки зрения специфически имажинистской версии дендизма. Для Мариенгофа же чужой — усвоенный у футуристов, замаскированный и затем перекодированный на имажинистский лад — «уайльдовский» дендизм с цилиндром на голове ассоциируется не с переходом от одного социокультурного образа к другому, а с процессом его становления как поэта. Актер Камерного театра Борис Глубоковский так описывает Мариенгофа конца 1910-х годов в своей статье «Маски имажинизма»:
Четкий рисунок лица. Боттичеллиевский. Узкие руки. Подаст и отдернет. Острый подбородок. Стальные глаза, в которых купаются блики электрических ламп. Не говорит, а выговаривает. Мыслит броско.
И хихикают идиоты:
— Фат!
Ну как же не фат — смотрите, дорожка пробора, как линия образцовой железной дороги. Волосок к волоску. И почему, гражданин, вы не носите траур на ногтях? Не по кому? Ах, простите. Улыбается. Рот алое «О». — Идиоты!.. Снобы! Или глаз нет? Или только и видите, что пиджак от Делоса?[80]
Различные описания внешности и манеры поведения Мариенгофа современниками подтверждают, что он был наиболее ярким воплощением дендизма среди имажинистов.[81] Уход Есенина от крестьянских поэтов к имажинистам породил характерное двустишие «мужиковствующих новокрестьян», в котором воплощена оппозиция последний/первый: «Есенин последний поэт деревни. / Мариенгоф первый московский дэнди».[82] В дендизме Мариенгоф и Есенин соревновались, так же как и в имажинизме в целом. Практически одновременно они выпускали свои теоретические трактаты (хотя есенинский и был написан раньше) и совместные манифесты, а имажинистские стихи, которые тоже стали полем их соперничества в том, кто придумает более резкие и ошеломляющие сочетания образов, посвящали друг другу. Незадолго до разрыва дружеских отношений они посвятили друг другу и свои пьесы в стихах: Мариенгоф Есенину «Заговор дураков», а Есенин Мариенгофу «Пугачев». Причем на особую близость поэтов указывали здесь не только сами посвящения, но и ряд прототипичных мотивов в этих произведениях.[83]
И тут нам придется обратиться к фигуре Оскара Уайльда, имморалиста, эстета и денди, сыгравшего большую роль в самоопределении имажинизма. Его имя связывалось с имажинизмом Мариенгофа еще в Пензе. До «первого имажинистского альманаха „Исход“» тамошний кружок Мариенгофа издавал декадентский журнал «Комедиант» с изображением шута на обложке, авторов которого местная пресса называла не иначе как «кустарными Уайльдами».[84] Уже в Пензе дендизм Мариенгофа выделялся: «Щеголял он по Московской улице в черной форме с красными петлицами…»[85]
Имя Уайльда и реминисценции из его текстов встречаются во всех основных теоретических работах имажинистов. Так, в манифесте «2x2=5» Шершеневич использовал известный уайльдовский парадокс «искусство всегда условно и искусственно»,[86] а Мариенгоф в «Буян-острове» — его мысль из предисловия к «Портрету Дориана Грея»: «Нет ни нравственных ни безнравственных книг. Есть книги, хорошо написанные, и есть книги, плохо написанные. Только».[87] Мариенгоф цитирует эти слова, ссылаясь на «старую истину» и не указывая источник: «Жизнь бывает моральной и аморальной. Искусство не знает ни того, ни другого». При сочетании искусства (не знающего разделения на моральное и аморальное) и жизни (где это разделение существует) получается нечто третье — жизнетворческий и дендистский имморализм, т. е. осознанный отказ от господствующих ценностей, который Мариенгоф перенял у Уайльда. Это была несколько запоздалая мода на эстетствующий дендизм начала ХХ века и на культ Уайльда декадентов и символистов.[88] Мариенгофа неоднократно называли «пензенским Уайльдом»,[89] и не только потому, что его жена, актриса Камерного театра Анна Никритина, играла пажа в уайльдовской «Саломее».[90] Под влиянием Блока и Бальмонта[91] в имажинистском «театре» Мариенгоф исполнял роль самого Уайльда, пьеса которого была особенно актуальной в первые годы революции.[92] Запрет на нее был снят, и эту пьесу восприняли как революционное, антихристианское оправдание кровопролития, столько раз воспетого имажинистами.[93] Мариенгофу же она послужила материалом при описании большевистского переворота в его ранних стихах. «Саломея» фигурирует в поэзии и прозе Мариенгофа как повторяющийся мотив при соположении тем любви и революции.[94] И вообще оказывается исключительно важным подтекстом его творчества. Революционная трактовка пьесы — расширение локального библейского эпизода усекновения главы до актуального мотива декапитации в культуре — воспринимается Мариенгофом как позитивный принцип. К тому же уайльдовский радикальный эстетизм повлиял на концепцию Мариенгофа, лежащую в основе имажинистского журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном».[95]
74
Городецкий подчеркивает именно противостояние «нового» имажинизма и привычной роли Есенина как крестьянского поэта: «вот в имажинизме он как раз и нашел противоядие против деревни, против пастушества, против уменьшающих личность поэта сторон деревенской жизни»
76
77
См.:
78
Любопытнейшее свидетельство этого мы находим в письме искусствоведа В.Н. Петрова Г. Маквею. Петров, в частности, передает историю, слышанную им от Даниила Хармса, который рассказывал, что Клюев, входя в ресторан и покидая его, внезапно превращался из «мужичка в подтянутого европейца — и опять в мужичка»
79
80
81
«Некоторые смотрят, как из тумана, другие еще хуже: как бы вошли в тесто. Таким украшением на корке пирога смотрел на меня вчера в ресторане Анатолий Мариенгоф. Боже мой, красавец и щеголь Мариенгоф?»
82
83
Подробнее об этом см.:
84
Как известно, Мариенгоф провел юность в Пензе и именно там начал заниматься «своим» имажинизмом. Вместе с Иваном Старцевым они «влюбились в метафору <…> называли ее имажем, от французского «имаж» — образ <…> влюбились в этот «имаж» по уши»
85
87
Цит. по:
88
См. об этом:
89
В этом нет ничего оригинального, так как до него «русскими уайльдами» или «брэммелями» были, кроме неизменного соперника Мариенгофа по «уайльдовщине» Есенина, Е. Архиппов, С. Дягилев, А. Добролюбов, И. Северянин и др. Стилизация под английского денди была широко распространена среди представителей богемы начала века (об этом см.:
91
С Бальмонтом Мариенгофа связывал уже В. Львов-Рогачевский. Ср.: «То, что когда-то проделал К. Бальмонт, захотевший удивить мир своим злодейством в своей неудачной книге „Горящие Здания“ <…> в эпоху кричащего декадентства, то теперь проделывает в своих бесчисленных брошюрках Анатолий Мариенгоф»
92
О восприятии «Саломеи» см.:
93
Подробнее об этом см.:
94
Об уайльдовских мотивах в творчестве Мариенгофа см.: