Поэтому можно сказать, что «писать» для Крахта всегда значит еще и «переписывать». Крахт почти всегда опирается на какие-то уже имеющиеся образцы — на что-то, прежде им найденное. Он пишет на основе неких первоисточников, которые, будучи переписанными, не вполне перекрываются новым текстом, не полностью в нем растворяются, но, оказавшись на грани исчезновения, все еще просвечивают сквозь новый текст — или, по крайней мере, нам кажется, что они еще различимы. То есть крахтовские тексты напоминают палимпсесты: те античные или средневековые свитки пергамента, с которых попытались соскоблить прежде написанное, но это не вполне удалось, и потом — в таком не вполне чистом состоянии — они были использованы для новых записей.
Сходным образом работает и Крахт, используя в качестве основы уже существующие образцы с уже имеющимися текстами. Они, как в случае палимпсеста, просвечивают сквозь собственные его тексты — то есть местами, фрагментарно, становятся видимыми. Но вместе с тем их заставляют исчезнуть другие образцы — которые на них накладываются, перекрывают их, заслоняют. Мы даже не всегда можем ясно распознать: существуют ли вообще такие образцы, или же здесь лишь создается впечатление, будто мы имеем дело со слегка поврежденным (или выцветшим) палимпсестом. Сказанное относится к встречающимся в романе многочисленным клише, связанным с нашим восприятием колониализма, и к соответствующим китчевым представлениям о романтике Южных морей, но также и к самому способу повествования, который отсылает к историческим формам робинзонады и авантюрного романа.
Многочисленные «дорожные указатели», разбросанные по тексту
Что Крахт всегда использует не один, а несколько образцов (или, по крайней мере, намекает на их существование) и рассказывает о большем, чем просто какая-то одна история, подтверждается наличием в его тексте «дорожных указателей», а также немногими распознаваемыми автореференциями и приписками, будто бы сделанными кем-то другим. Поэтому можно понять писателя Марка Буля, упрекающего Крахта в заимствовании каких-то мотивов из его романа «Парадиз Августа Энгельхардта», который был опубликован за год до «Империи» и с добавлением некоторой доли вымысла рассказывает о том же персонаже, что является протагонистом романа Крахта.
Но Крахт не ограничивается одним лишь этим источником, не только этот образец он переписывает и заставляет исчезнуть в космическом пространстве своей «Империи». Если критики, вполне аргументированно, говорят о наличии в «Империи» Крахта следов влияния Германа Мелвилла, Джозефа Конрада и Джека Лондона, то сам автор с не меньшими основаниями ссылается на Эриха Кестнера и представляет роман как итог своей попытки писать «по-кестнеровски». Не менее отчетливо прослеживается в «Империи» и влияние стилистики тех авторов, которые в самом романе появляются как эскизно очерченные, квазиисторические фигуры: скажем, Германа Гессе или несомненно узнаваемого (что уже многократно отмечалось критикой) Томаса Манна.
Например, похоже, что «крепкий английский портер», который в процитированном выше начальном абзаце «Империи» получают на завтрак пассажиры парохода, попадает на их стол непосредственно из манновской «Волшебной горы». Этой смутной догадке легко найти подтверждение, пролистав «Волшебную гору», действие которой тоже разворачивается в начале XX века и которая также и в других отношениях может оказаться полезной для понимания «Империи». О Гансе Касторпе рассказывается, что еще в детстве ему «за третьим завтраком … непременно давали добрый стакан портера…» — «…как известно, напитка весьма питательного; кроме того, доктор Хейдекинд приписывал ему кровообразующие свойства; во всяком случае, портер усмирял буйных духов жизни, просыпавшихся в теле Ганса Касторпа, и успешно содействовал его склонности „клевать носом“, … говоря попросту — сидеть распустив губы и грезить наяву».