Уже этот короткий отрывок показывает, что в «Империи» Крахта не только пиво попадает на стол завтракающих пассажиров парохода прямо из романа Томаса Манна. Но как крахтовские «пассажиры, которые погрузились в сон сразу после плотного завтрака» наводят нас на мысль, что в «Империи» более чем отчетливо просвечивает описание воздействия пива из «Волшебной горы», с такой же несомненностью нам кажется, что Крахт отчасти заимствует и саму повествовательную манеру манновского романа, пусть и прилагая ее к несколько иной ситуации (как в случае с охмелевшими от портера плантаторами во вводной сцене):
«Именно чрезмерное пристрастие к пиву придавало возвращающимся домой плантаторам в неизменных бело-фланелевых костюмах — тем, что дремали в шезлонгах на верхней палубе „Принца Вальдемара“, вместо того чтобы нормально поспать у себя в каюте, — такой непрезентабельный и, можно сказать, неряшливый вид. Пуговицы на их ширинках еле-еле держались, жилеты были усеяны шафранно-желтыми пятнами от соуса. Смотреть на такое невыносимо. Бледные, заросшие щетиной, вульгарные, похожие на земляных поросят, они медленно пробуждались от пищеварительного сна: немцы в зените своего мирового влияния…»
Как не всегда понятно, действительно ли описания и трансформации Крахта основаны на каких-то уже имеющихся образцах или только создают видимость, будто такие образцы имеются, так же мы не всегда можем однозначно ответить на вопрос, идет ли речь — в случае с крахтовскими «переписываниями» — о персифляже или о пастише (который, по мнению специалиста по теории повествования Жерара Женетта, в отличие от персифляжа, не рассчитан на сатирический эффект).
Но, независимо от таких тонких различий в понятиях, «Империя» Крахта отчетливо демонстрирует, что здесь трансформации и подражания не в последнюю очередь используются для того, чтобы произвести комический эффект. Сказанное относится и к клишированным представлениям о колониях, которые выпячиваются посредством навязчиво нагромождаемых прилагательных, и к изображениям немецких плантаторов, чиновников и участников движения за целостное обновление жизни, которые все поголовно предстают как весьма примечательные, имеющие каждый свои чудачества, объективно комичные персонажи.
Этот эффект еще более усиливается благодаря присутствию рассказчика (словно бы витающего над предметом повествования), чья добродушная суверенность в конечном счете выглядит не менее комичной, чем сами фигуры, о которых он рассказывает и над которыми будто бы воспаряет благодаря своей иронии. Вновь и вновь оказывается, что «туман неопределенности, свойственной любому повествованию» (на который рассказчик прямым текстом ссылается в одном месте романа) самим этим рассказчиком и создается. Все в новых ситуациях рассказчик, будто бы всезнающий, разоблачает себя, сознательно или нет, как в высшей степени ненадежную инстанцию, и от него то и дело ускользает то, что он пытается предъявить нам в качестве реальности.
Такая форма ускользания тоже подвергается рефлексии в тексте, и в этом случае, опять-таки, именно фигура губернатора Халя служит переключателем на соответствующую рефлексию. В одном из многочисленных в этом романе пролепсисов идет речь о будущей судьбе Альберта Халя: он показан как чудаковатый исследователь-любитель, который рассылает разным людям «длинные письма», «как это свойственно стареющим мужчинам, чувствующим, что они вдруг оказались на обочине жизни». Одно из таких фиктивных, но в контексте этого фиктивного повествования вполне действенных писем заставляет нас задуматься о возможности обусловленных медийными средствами усложнений, которые не в последнюю очередь имеют отношение и к истории, в которой о них рассказывается:
«Философ Эдмунд Гуссерль тоже получает письмо от Альберта Халя: густо исписанное 8о-страничное послание, суть которого сводится к тому, что все мы, люди, будто бы живем в некоем подобии очень сложно устроенного кинофильма или театрального спектакля, однако не догадываемся об этом, поскольку режиссер превосходно инсценирует иллюзию…»
В конце же романа вновь подхватывается (можно сказать, еще раз проецируется) представление, которое играет немаловажную роль уже в начале рассказываемой нам истории, потому что оно эту историю замутняет, радикально ставя под сомнение будто бы присущий ей статус реальности. Я имею в виду, что во второй главе — где главный персонаж, посредством повествовательного флэшбэка, переносится на Цейлон и где в форме аналепсиса показывается предыстория первой главы (то, что происходило до прибытия Августа Энгельхардта в Хербертсхёэ), — прежде спокойное повествование на короткое время будто выпадает из предусмотренных для него рамок.