Потому что в этом месте то, о чем рассказывалось прежде и что рассказывается теперь, вдруг предстает перед нами как часть кинематографической проекции, которая в результате маленького, но имеющего важные следствия сбоя смешивает наши представления о течении времени, о рассказываемом времени и о времени рассказывания, — и все же именно за счет всех этих нарушений Энгельхардт может вновь оказаться в Хербертсхёэ, в том временном промежутке, о котором рассказывалось в первой главе. Во время предвечерней поездки в лениво движущемся поезде «кинопроектор нежданно начинает дребезжать»: «…одна шестеренка больше не цепляется за другую; подвижные кадры, которые там впереди проецируются на белый экран, получают незапланированное ускорение и в какой-то момент вообще перестают двигаться вперед, как это было ad aeternitatem предусмотрено Господом, а несутся, спотыкаясь и подрагивая, в обратном направлении; Говиндараджан и Энгельхардт уверенно перебирают ногами в воздухе — смотреть на это очень забавно — и потом торопливо спускаются задом наперед по храмовым ступеням; они пересекают улицу (все так же задом наперед), луч проектора между тем мерцает ярче и ярче, что-то хрустит и потрескивает, и на мгновение все вокруг вообще утрачивает форму (ибо мы получаем возможность заглянуть в бхавантарабхаву, „момент нового воплощения"); а затем (теперь уже с правильной направленностью движения кадров, с привычной скоростью и в естественной цветовой гамме) Август Энгельхардт снова материализуется перед нами: он сидит в Хербертехёэ (Новая Померания), в гостиной отеля „Князь Бисмарк", на уютном плетеном диване (австралийского производства), и беседует с управляющим отелем, господином Хельвигом (Францем Эмилем), балансируя на колене чашкой травяного чая и уже оставив позади цейлонский аналепсис. Хельвиг курит».
Только в самом конце романа становится понятно, что здесь мы имеем дело не со случайным, точечным сбоем в потоке повествования, но со сценой, которая ставит перед нами фундаментальные вопросы о статусе реальности, повествования и повествователя. Потому что конец романа, описывающий начальную сцену фильма о жизни Августа Энгельхардта, не просто возвращает нас к началу повествования. Пока «сотни проекторов» мерцают и, как говорится в романе, отбрасывают «узкие снопы света, сопровождаемые дикарским танцем частичек пыли, на сотни экранов», перед нами открывается возможность, бросив ретроспективный взгляд из точки завершения романа, увидеть в целостности этого повествования еще и рекурсивно заданную, размноженную медийными средствами нарративную петлю, которая не предвосхищает, а скорее репродуцирует то, что, если присмотреться, уже изначально было проекцией:
«Теперь камера переходит на ближний план: гудок, потом судовой колокол сзывают всех на обед, и вот уже темнокожий статист (в фильме он больше ни разу не появится), мягко и неслышно ступая по верхней палубе, осторожным прикосновением к плечу будит тех пассажиров, которые погрузились в сон сразу после плотного завтрака».
Так в рамках повествования, представленного в «Империи», возобновляется принцип, с которым Крахт работает и в других текстах, которому он, можно сказать, систематически подчиняет свои тексты и самого себя. То, что можно понять как медиальное умножение сущностей, одновременно оказывается специфической формой mise еп аЬуте: дифференцированного повторения, при котором то, что репродуцируется, все в большей мере ускользает от нашего взгляда, от нашего восприятия, почти уже исчезая в бесконечных петлях репродукции.
Крахт прибегает к кинематографической методике
Крахт уже не в первый раз практикует и подвергает рефлексии такую форму изображения, прибегая к кинематографическим приемам создания и репродуцирования образов. Поэтому нам не обязательно ссылаться на Питера Уира и его «Шоу Трумана»: достаточно пролистать крахтовский роман «1979», во многих отношениях тесно связанный с «Империей», и мы обнаружим там сходные приемы. То, что в «Империи» может быть понято как нарративно развертываемое ускользание реальности, в романе «1979» показано в модусе исчезновения, с рекурсивной отсылкой к мотиву, который Кристиан Крахт, как автор, использовал с самого начала, в качестве структурообразующего элемента своих текстов. В текстах этот мотив подвергается рефлексии, рассредотачивается в повторяющих его петлях — вплоть до той точки, в которой он должен, казалось бы, сам себя упразднить.