Париж, всегда обладавший божественной способностью все перемены обращать на пользу собственному великолепию, вряд ли стал хуже от османовских перестроек. Потеряв, вероятно, кое-где призрачную красоту былого, город приобрел немало не только необходимых, но и привлекательных новых качеств, без которых он не стал бы нынешним Парижем. Именно тогда возникла эта особенность парижских пейзажей: ошеломляющий контраст величественного и миниатюрного — широких эспланад и площадей, нежданно открывающихся в проемах узких средневековых улиц, этот парадоксальный синтез грандиозности нового с грацией былого — словом, качества, замеченные, опоэтизированные и запечатленные на холстах именно импрессионистами.
Эстетизация роскоши сказалась в те годы и в произведениях художника, словно бы в историю искусства и не вошедшего, однако не только выражавшего общественный вкус, но и в значительной мере на него влиявшего. В книгах об импрессионистах упоминать его имя не принято, однако художественную атмосферу Парижа Османа и Саккара он определял отлично, будучи при этом мастером почти гениальным. Речь о Гюставе Доре.
Этот художник, весьма склонный к «пышной помеси всех стилей» (Золя), превратил свои иллюстрации к классике в своеобразный — эффектный и пышный, как фасады Оперы Гарнье, — язык Второй империи. Язык, более всего понятный представителям верхушки среднего класса — людям не столько образованным, сколько насыщенным поверхностными впечатлениями от распродаж коллекций стремительно нищающей аристократии, нуворишам, скупавшим драгоценные произведения искусства вместе с особняками и замками и решительно неспособным отличать истинное искусство от только модного и хорошее от суррогата. Язык тех, кто предпочитает новому банальность и исповедует агрессивный консерватизм.
Полузнание (чуть-чуть — обо всем) всегда в основе вкуса нуворишей. «Demi instruit — double sot (наполовину ученый — вдвойне дурак)», — говорят французы. Приблизительность знаний и самоуверенность заказчиков создавали определенную атмосферу и вкус времени. Эти люди как раз и становились потенциальными врагами Салона отвергнутых, будущих импрессионистов, всех тех художников, которые мыслили нестандартно и внушали богатому обывателю тревогу насчет собственной эстетической состоятельности. Но было бы смешно и наивно в чем-то винить блистательного Гарнье, как и не менее блистательного Доре. Их искусство, сохраняя высокие, но покорные вкусам времени качества, помогает точнее ощутить художественную атмосферу Места и Времени импрессионизма, и история может быть им признательна за точное выражение вкусов времени и «постановку диагноза» общественному вкусу[29].
Примерно в таком же духе выстраивались зрительские приоритеты в официальных Салонах, а затем и в единственном музее, посвященном современному искусству. Речь о Люксембургском музее, открывшемся 24 апреля 1818 года, в царствование Людовика XVIII. Он помещался изначально в самом дворце, после же переезда туда сената расположился в расширенной и переоборудованной дворцовой оранжерее[30].
Чаще всего импрессионисты воспринимаются оппозиционерами по отношению к выспреннему и пустому салонному художеству. Но более детальное и непредвзятое рассмотрение открывает путь к пониманию несколько иной расстановки сил.
Полезно, отрешившись от исторических клише, представить себе, чтó видел и ощущал даже самый радикальный молодой зритель или начинающий художник, входя в залы Люксембургского музея. Каждый не лишенный хоть каких-либо амбиций молодой художник, даже скептически взиравший на экспозицию, помнил, что путь к известности, признанию и славе пролегает именно через эти залы. И одна эта грешная мысль делала радикальных юнцов несколько более терпимыми. К тому же, при всем запасе скепсиса к официально признанным мастерам, нельзя было не видеть, что искусство их дышало мастерством и вековой профессиональной культурой.
В начале шестидесятых среди почитаемых тогда официальных художников — Кутюра, Лемана, Бугеро и множества других, ныне уже забытых, — можно было видеть Энгра, Делакруа, Коро, Теодора Руссо, Труайона, Добиньи, — словом, панорама современного искусства была достаточно широкой, и если предпочтение отдавалось явно художникам «помпьеристского»[31] толка, то представлены были едва ли не все заметные имена. Кроме, конечно, явно дистанцированных от традиции Курбе или Милле.
29
Иллюстрациями Доре к Данте (1861) восхищались ценители, которых никак нельзя заподозрить в отсутствии вкуса, например Теофиль Готье. Это свидетельствует о том, что в ту пору и столь изысканный литератор воспринимал Данте ничуть не более глубоко, чем темпераментный и совсем юный художник.
30
По своему статусу это был музей, «состоящий из важнейших картин здравствующих художников». Работы для музея отбирало государство, в пору Второй империи — Министерство двора и изящных искусств. Руководство музея в отборе не участвовало. Предполагалось, что после смерти художника его работы перейдут в лучшем случае в Лувр, в менее счастливом варианте — в провинциальные музеи или государственные учреждения. Весьма забавно, что за большие картины (из-за экономии места, скорее всего) государство платило намного меньше, чем за маленькие. После открытия в 1837 году исторического музея в Версале батальные картины современников стали отправляться туда.
31
Помпьеристы (от