И именно в процессе того, что психология называет «сшибкой»[53], при ощущении невозможности такого синтеза возникает действительно новое качество, ставящее в тупик зрителя и возбуждающее восхищение проницательных критиков: парадоксальное сочетание зыбкости и устойчивой окончательности, нежности и суровости — того, что Золя назвал «элегантной угловатостью (raideurs élégantes)»[54]; при этом художник сохранял уплощенность форм и планов, равно как и четкость пространственной организации. Это, пожалуй, и есть самое странное и вместе с тем принципиальное качество, определяющее индивидуальность Мане: сочетание некоторой музейности с отсутствием взгляда «сквозь искусство». И еще то, о чем много позже писал Валери, — «тайна и уверенность» мастерства художника.
Фантастическая визуальная точность — в основе мощного эффекта картины «Любитель абсента». Вдохновленный Веласкесом (картина которого «Менипп» явно послужила прототипом холста Мане), художник, не анализируя характер, не отыскивая красноречивые черты или выразительную мимику, реализовал не психологическую глубину, но живописный эквивалент мотива. И вот — никакого изображения человека вообще, не портрет персонажа, но изображение лишь того, что видимо в нем, изображение ситуации, состояния, неповторимости мгновения. Мане говорил, что хотел создать парижский тип, исполненный с той «наивностью приема», которую он нашел у Веласкеса. Речь, разумеется, не о наивности в расхожем смысле слова, но именно о прямоте, об освобождении от рабства традиций. Об умении взглянуть на мир взглядом, свободным не только от штампов, но и от всяких следов заемного артистизма. Между его ощущением и натурой не стоит более ничего: привычная оптика традиционного видения уступила место абсолютной непосредственности.
Для ученика Кутюра Мане небрежен: непоследовательность рисунка, кое-где вызывающе неточного (левая нога «висит» в воздухе), неоправданные нарушения пропорций. За этими слишком очевидными «просчетами», несомненно, присутствует и принципиально новое отношение к картине как к ценности прежде всего и чисто художественной. Мане добился важнейших для себя преимуществ: выразительной индивидуальности целого, острой гармонии валёров и угловатых форм, впаянности трехмерных объемов и пространства в плоскость холста.
Передав ценность мгновенно уловленного состояния, «случайного» мгновения, обладающего пронзительной эмоциональной силой, Мане написал, в сущности, импрессионистическую картину. Кутюр, естественно, отнесся к работе с презрением: «Здесь только один персонаж пьет абсент — сам художник!» В Салон картину не приняли.
1862 год, который, скорее всего, был годом встречи с Дега, — важнейший в жизни Мане.
Предыдущий — 1861-й — принес ему успех. В Салон приняли его «Гитарреро (Испанского певца)» (1860, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и «Портрет господина и госпожи Мане» — родителей художника (1860, Париж, Музей Орсе). «Гитарреро» привел в восторг Готье: «Вот гитарреро, который не явился из Опера-Комик!»[55] Салон отметил картину «почетным упоминанием». Теперь же он писал картину для себя принципиально новую — «Музыка в Тюильри» (1862, Лондон, Национальная галерея / Дублин, Галерея Хью Лейна): масштабная многофигурная композиция, люди в пейзаже — все это было впервые.
В том же 1862 году Мане писал испанских артистов балета из труппы Мариано Кампруби.
Их он писал не в своем ателье на улице Гюйо. Мане работал в мастерской своего приятеля, бельгийского живописца Альфреда Стевенса[56], на улице Тебу, что в двух шагах от театра «Ипподром», где проходили гастроли труппы.
Испания была в моде уже давно, она мелькала в «испанских» пьесах Бомарше, она оставалась страной неведомой, романтической, представления о ней редко бывали отягчены политикой или реальным знанием, хотя герилья и заговор Риего воспламеняли воображение радетелей свободы. Переводы Сервантеса, пьесы из «Театра Клары Гасуль» Мериме, не говоря о его «Кармен», картины испанцев в Лувре. Евгения Монтихо, молодая императрица из испанского рода де Гузмáн, немало способствовала формированию этой моды. Гастроли испанского балета имели огромный успех.
53
В узконаучном смысле — столкновение в коре головного мозга процессов возбуждения и торможения. В метафорическом смысле — столкновение противоположных эмоциональных тенденций, вызывающих новое явление или тенденцию.
56
Альфред Стевенс с юности жил во Франции, учился у Энгра, стал преуспевающим художником салонного толка, писал батальные картины и сентиментальные жанры, получил орден от бельгийского короля; был человеком светским, в числе его добрых знакомых были Дюма-сын, Делакруа, Бодлер, Дега (крестный отец его дочки) и множество других известных персонажей. Но главное, он был деятелен, доброжелателен, понимал современное и смелое искусство, сочувствовал новым художникам. Он с готовностью предоставил Мане свою просторную мастерскую.