В портрете Беллелли сквозь благородный пассеизм проступает тревожный призрак нового видения; застывший, мертвенный психологизм, движения и характеристики подчинены продуманной, квазиуравновешенной композиции. Две золоченые рамы — висящего на стене рисунка и каминного зеркала — маркируют со строгой точностью Пуссена две части полотна: слева — тетка художника Лаура и ее дочь Джованна, слева — глава дома сенатор граф Дженаро Беллелли. В центре — младшая дочь Джулия.
Эдгар Дега. Семья Беллелли. 1858–1862
Давно замечено: в картине очевидны прямые воздействия изучаемых и копируемых Дега картин, пластические мотивы Гольбейна, перспективные ходы Мелоццо да Форли. Однако нервическая сложность и намеренное нарушение им же лелеемой традиции вносят в картину ощущение напряженного диалога классики и отважного эксперимента.
Психологическая точность характера Лауры де Га заставляет вспомнить Стендаля: «На вид она была необыкновенно уступчива и, казалось, совершенно отреклась от своей воли. <…> На самом же деле ее обычное душевное состояние было следствием глубочайшего высокомерия (de l’humeur la plus altière)» («Красное и черное», 1, VII). Движения почти нет, оно замедленно и тщетно: два взгляда (матери и младшей дочери — Жюли), начав несмелый поворот в сторону отца, так и замерли в нерешительности, Нини просто смотрит в пространство, а барон не поднимает глаз. Эта отдельность акцентирована и тем, что глаза девочек и барона — на одной горизонтали.
И взгляды ни разу не перекрещиваются.
Житейская ситуация не находит развития: слишком статуарны фигуры, слишком монолитна группа матери и дочерей, притом что, соединенные пластически, все три эмоционально друг от друга отчуждены. В картине виртуозно соединены классицистический покой с акцентированной случайностью захваченной врасплох ситуации; в ней угадывается некая угрюмость домашней атмосферы, дети выглядят скованными. А то, как обрезан правый край картины, неожиданно и тоже словно бы случайно «кадрирующий» интерьер, нарочито оставляя на холсте лишь часть туловища собачки, — несомненное свидетельство независимого, острого, сближающегося с импрессионизмом взгляда.
«Подземные толчки» нового видения едва ощутимы в этой картине, и останься она в поисках художника единственной, вряд ли история смогла бы отдать им должное. И странным кажется, что практически в те же самые годы Дега пишет портрет, в котором решительно порывает с классической композиционной традицией, — «Даму с хризантемами» (портрет госпожи Эртель или, скорее, по последним предположениям — госпожи Вальпинсон[61], 1865, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Портрет сенсационен и для времени, и тем более для самого Дега: чудится, художник резко (хотя и ненадолго) отвернулся от культа линеарности, столь ему свойственного, вдохнул в картину хмельной аромат еще только зарождающегося пленэра, дерзко и отважно сделал героиню портрета лишь летучим видением, «гостьей» полотна, весь центр которого занят тяжелыми, куда более материальными, нежели лицо, цветами, написанными alla prima. Это дерзкое смещение самого портрета в угол картины, это странное, на краткий миг возникшее тревожное и лукавое выражение смуглого, очаровательного в своей некрасивости лица, весь этот триумф срежиссированной случайности — несомненные свидетельства возникновения совершенно нового художественного видения, типичного «импрессионизма жеста», «стоп-кадра» — всего того, что становится кардинальным принципом у зрелого Дега. Здесь же мерещится и то умение показать целое через часть (pars pro toto), которое со временем тоже станет отличительным качеством Дега.
Возможно, портрет госпожи Эртель Дега писал по фотографии, выполненной модным фотографом Дисдери. Если это действительно так, то можно лишь удивляться силе, а главное, сохраненной спонтанности общего цветового эффекта, тому, как сумел этот строгий и вовсе не непосредственный молодой художник погрузить и цветы, и лицо в импрессионистическую световую плазму, сохранив индивидуальность модели. Однако уже в ранних, лишь приближающихся к импрессионизму картинах появляются качества, которые можно было бы определить двояко: либо как принципиальную оппозицию импрессионизму, либо же как своего рода «инакомыслие внутри импрессионизма».
Дега эстетизирует то, что прежде почиталось бы ересью: синкопированную, кажущуюся дисгармоничной композицию.
И Эдуар Мане, и те, другие, кого принято считать классиками «чистого» импрессионизма, вне всякого сомнения, оставались приверженными как ясной сбалансированности пространственных, тональных и цветовых отношений, так и композиционному равновесию. При этом все они — в большей или меньшей степени — синтезировали это равновесие с внешне случайным построением.
61
Последнее утверждение основано на сравнении с карандашным портретом г-жи Вальпинсон (1865, Кембридж, Массачусетс, Музей Фогга). Впрочем, датировка картины запутанна и противоречива, скорее всего, она была переписана в 1868 году, возможно даже, что портрет был вписан в натюрморт, исполненный ранее (см.: Centenaire de l’impressionisme. P. 73).