О Глейре и его мастерской сохранилось множество мелочных сплетен и анекдотов, которыми всегда богата история искусства в пору драматических перемен. Известно, каким супом и булками завтракали его ученики, какие они устраивали представления (в ноябре 1861-го даже поставили «Нельскую башню» Дюма), как скудно и трудно жилось студии, которая в иные зимние холодные дни открывалась лишь раз в неделю из-за нехватки дров.
Над Глейром много смеялись. Над его акцентом, косноязычием, над обычаем надевать на натурщиков кальсоны, дабы пощадить стыдливость рисовавших в мастерской девиц. Любили ставить его в смешное положение, непонятно почему дали омерзительное прозвище Глэр[71]. Все это, в сущности, не стоящий внимания вздор, свидетельствующий лишь о любви историков к суетным мелочам и обычной грубости молодых. Важно иное: в студии, например, много рисовали — Базиль жаловался в одном из писем, что ученики никак не могут дождаться, когда же перейдут к цвету. А ведь достаточно взглянуть, скажем, на рисунки Моне (так мало известные по сравнению с его живописью), чтобы понять, какую блестящую школу он прошел! И тот же Базиль признавался: «Я люблю свою работу в мастерской все больше и больше, это величайшее счастье, если не величайшая честь в моей жизни»[72] — и всегда радовался похвалам мастера.
Глейр любил «классическую красоту», грубая проза жизни, так хорошо известная ему в реальности, в искусстве была ему отвратительна; коренастого человека с огромными ногами надо было рисовать, «думая об античности» и помня, что главное — это стиль.
И Моне, и Ренуар, и Базиль, и Сислей научились рисунку (или усовершенствовали свое умение) именно в мастерской Глейра. К тому же юные художники-еретики вступали в спор если и не со слишком оригинальным, то с серьезным мастером, определяя тем самым и свой уровень, без достижения которого их аргументы были бы ничтожны. И конечно, всем видимое достоинство этого благородного, бедного и больного человека привносило в жизнь мастерской нечто для искусства чрезвычайно важное: ощущение избранничества, профессиональной порядочности, просто преданности делу, как бы ни разнились взгляды на искусство у учителя и учеников. И когда Глейр в начале 1864 года закрыл мастерскую из-за болезни глаз и непрекращающихся материальных проблем, это огорчило его строптивых подопечных, хотя работать у него они уже не хотели.
Не лишним будет добавить: давно замечено, что техника, в которой написан натюрморт Моне «Весенние цветы» (1864, Кливленд, Музей искусств), совершенно идентична технике Глейра в его полотне «Цветы» (Лозанна, Кантональный музей). Стало быть, «школа Глейра» — в той или иной степени — осталась частью корневой системы профессионализма Моне. Даже консервативные художники, бывшие оппонентами молодых радикалов, — Кутюр, Глейр — являлись и незаурядными людьми, и серьезными мастерами, хотя творчество их осталось, конечно, на полях истории искусства. Кроме того, мастерская Глейра была именно тем местом, где будущие еретики знакомились друг с другом. И где определяли, чьими оппонентами обречены стать.
Путь «младших», в отличие от Мане и Дега, в 1860-е годы только начинается. Базиль только что окончательно отказался от изучения медицины, Ренуар еще чувствует себя скорее ремесленником, Сислей делает первые робкие опыты: лишь в 1861-м он вернулся из Англии, где по настоянию семьи изучал наследственную профессию — занимался коммерцией.
В мастерской Глейра лишь Клод Моне может чувствовать себя хотя бы отчасти профессионалом. Он поступил к нему поздней осенью 1862 года, за его плечами два нелегких года военной службы в Африке, серьезная работа, он уже имел некоторый успех (правда, в Гавре, в качестве карикатуриста). В Гавре, где прошла юность Моне, художника учил Буден.
В Эжене Будене импрессионистический подход к миру Бодлер угадал еще в 1859 году: «Его этюды, так быстро и так точно набросанные с того, что более всего непостоянно и неуловимо по форме и цвету, с волн, облаков, всегда имеют на полях дату, время и направление ветра; например: „8 октября, полдень, норд-вест“. Если же надпись закрыть рукой, то вы все равно угадаете время года, час и ветер. Я ничего не преувеличиваю, я видел это. В конце концов, все эти светозарные фантастической формы облака, вся эта смутная тьма (ces ténèbres chaotiques), эти зеленые и розовые громады, цепляющиеся друг за друга, это отверстое пламя, этот небосвод из черного и фиолетового атласа, смятого, скрученного, разорванного, эти траурные горизонты, истекающие расплавленным металлом, все эти глубины, этот блеск — это пьянит разум, как хмельной напиток или как красноречие опиума»[73].