Целью речи, как и целью обратной перспективы в живописи (т.е., казалось бы, прямого царства образов), Флоренский считал не субстанциально адекватное отражение в ней ее предмета, но воссоздание в слушателе ритма внутренней жизни автора, который – ритм – в идеале может, согласно Флоренскому, соответствовать ритму самой действительности. Эта не субстанциальная, а ритмическая адеквация оценивалась Флоренским выше всех других возможных в речи видов отражения предмета (в частности – логического). Ритм внутренней жизни автора отражает единство его первичного созерцания образа, поэтому, будучи адекватно переведен в речь, он воссоздаст в читателе столь же адекватное исходному образу созерцание. Само адекватное познание тоже состоит, по Флоренскому, в умении вызывать игру постигаемой реальности, познать которую значит создать со-ритмическое этой игре биение духа.
Видимо, именно категория ритма находится в антипантеистическом центре лингвистического мышления Флоренского. Эта категория возникла не вдруг: ее выдвижение на авансцену может быть прямо увязано, с одной стороны, с описанным выше характерным для Флоренского пониманием «платонической идеи» как образа, с другой стороны – с общим для всего имяславского движения особым пониманием платонизма. Все статическое в платонизме последовательно «динамизировалось» и Лосевым, и Булгаковым, и Флоренским. У Лосева и Булгакова это отражено уже в самом понимании «первослова» как предложения, у Флоренского же динамизм сыграл свою роль не столько в акцентировании текучей природы языка (см. выше), сколько в понимании образа, который мыслился им как имеющий подвижную ритмичную жизнь. Динамическое понимание «первослова» и динамическое понимание образа – это уже не столько различие между Лосевым и Флоренским, сколько оборотная сторона их сходства: и Лосев, и Булгаков, и Флоренский активизировали идею динамизма в одном и том же логическом пункте своих концепций, причем не где-то на их периферии, а в самом «сердце» – в точке касания двух миров. Флоренский понимал эту точку как образ и, соответственно, динамизировал последний, настаивая на наличии у образов ритмически оригинальных пульсаций и движений. Даже корни мысли «пульсируют» по Флоренскому. Именно этот ритм, генетически восходящий (как и «первослово» у Лосева) к энергии Первосущности, и должен, по Флоренскому, передаваться в речи. Именно и только в этом смысле речь может быть, по Флоренскому, адекватна своему предмету и реальности в целом.
Конечно, идея ритмической адеквации предполагает ослабление персональности языковых процессов, унифицируя и говорящего, и слушающего, и сам образ, что почти снимает с повестки обсуждения принцип диалогического общения и коммуникативно ориентированной интерпретации. Но с другой стороны, именно этот энергетический ритмический параллелизм абсолютно преграждает дорогу к имевшему место в литературе пантеистическому пониманию концепции Флоренского (реальность в своей субстанции при такой ритмической версии в речь войти не может). Не случайно, наряду с пантеистическим пониманием, концепция Флоренского иногда толкуется в литературе – и тоже, вероятно, напрасно, но это уже другая тема – как своего рода предтеча постмодернизма. Ритмическая идея вообще еще не получила в лингвистике ни должного внимания, ни – соответственно – должной оценки.
В целом, динамическое понимание образа мыслилось, вероятно, Флоренским как дорога к искомому им синтезу зрения и слуха, а значит – образа и языка. Так как восприятие динамического образа неизбежно длительно и, следовательно, хотя бы в потенции «линейно», то для воспроизведения и передачи такого имеющего подвижный ритмический рисунок образа необходим материальный «носитель» с «длящейся» онтологической природой. Такой и является речь – линейно длящаяся по своим внешним чувственным параметрам, но одновременно способная по своим внутренним семантическим свойствам к передаче «единого» образа, к фиксации «субъекта дления».