Хоча існувало багато місць, що цікавили Вітмена в його пошуку, відомі йому зачіпки давно зникли звідти, якщо взагалі колись існували. Прототип 16-об’єктивної камери був виготовлений у Парижі, і саме там було відзнято «Людину, що виходить з-за рогу». Мало того, будинки, у яких мешкали в Нью-Йорку Елізабет і Адольф, знесли п’ятдесят років тому, поховавши під уламками цементу будь-які свідчення чи таємниці.
Його наступною зупинкою був Лондон: Музей науки на Виставковій вулиці, де схід символізував мистецтво, а захід — науку. Він дихав на скло, вдивляючись у камери Секюлера. Першою була 16-об’єктивна камера, яка робила серію знімків на плівку з паперовою основою, застосовуючи шістнадцять незалежних фотозатворів, що спрацьовували один за одним. Вище кріпилися два візири. Під час роботи два котки плівки рухалися по черзі, кожен розташований за блоком із восьми об’єктивів, і знімали близько шістнадцяти кадрів на секунду.
Особливо зацікавила Вітмена друга камера, із єдиним об’єктивом. Вважалося, що саме цією камерою знімали «Сцену в садах на Принцес-стрит» і «Рух транспорту через Південний міст» у 1888 році. Можливо, це була камера, якою користувався Секюлер, щоб зафільмувати «Séance Infernale» — що б не крилося під цією назвою. Технічна документація поряд із експозиційною вітриною стверджувала, що камера виготовлена в Единбурзі в 1888 році й близька до технологій, які застосовуються донині. Корпус камери змайстрував Фредерік Мейсон, місцевий тесля. Дерев’яні деталі не були подряпані; легке гондураське червоне дерево корпусу, його багряний блиск, клиноподібні з’єднання й підставка яблуневого дерева — усе пасувало одне до одного, наче ключ до замка. Камера використовувала два рулони неперфорованої плівки три восьмих дюйма завширшки, намотані на пару котків позаду об’єктива. Плівка утримувалася для експонування пласкою мідною пластиною, момент знімання контролювався за допомогою вбудованого дискового мідного затвора, що обертався позаду об’єктива в той самий спосіб, що й сучасний затвор.
«Клац — відімкни, клац — замкни, ось ти це бачиш, а ось уже ні».
Камера також слугувала проектором, для цього її задня частина була обладнана електричною лампою.
Вітмен спитав чергового працівника, чи є ще документи в якомусь запилюженому кутку, які він міг прогледіти. Спершу той відповідав неохоче, але щойно зачув хрускіт купюр, від стриманості й сліду не лишилося. Помічник куратора супроводив Вітмена до задніх кімнат.
Там він знайшов кореспонденцію — телеграми, датовані 1953 роком. Вони були від онука Секюлера, Альбрехта Ґенгаґґера, який переїхав до Швейцарії і питав, чи міг би хранитель музейних фотографій показати камери його племіннику, який на той час саме відвідував Лондон. То був цілий пласт інформації, що здавався вагомим і породжував надію на швидке досягнення мети. На листі була марка Лозанни. Принаймні це було щось матеріальне. Якщо племінник чи його родина досі живі, можливо, вони могли б надати певну інформацію про загадкового батька кінематографу. Але від інформаційного бюро в Лозанні Вітмен не добився нічого, вартого уваги — адреса справді Альбрехта Ґенгаґґера, але номера телефону не було. Це був останній шанс для Вітмена; він вирішив летіти до Швейцарії і все з’ясувати.
Дорогою до аеропорту він зупинився у
Нарешті Вітмен зупинився посеред темної безлюдної алеї, уздовж якої тягнулися брудні сміттєві баки. На мокрому бетоні туди-сюди снували щури. Він втиснувся за кам’яну стіну, дістав із тубуса плакат і поклав до порожньої металевої урни, що валялася на алеї. Витягнув із кишені запальничку й підпалив плакат. Його обличчя було безпристрасне, попри те, що в глибині очей наростав жах. То ось який вигляд мають сто тисяч доларів у вогні. Він просто стояв, дивлячись, як плакат стискається в полум’ї.
Літак перетнув частину озера Леман і річки Рони, перш ніж капітан оголосив посадку в місті Женева. Виписуючи кола, виляючи й провалюючись у повітрі, літак наближався до міського аеропорту на березі озера.
Цікавим моментом в історії Секюлера для Вітмена було те, що оригінали негативів утрачені. Уцілілий відеозапис був результатом роздруківки на фотопапері та їхнього монтування у стрічки з понумерованих кадрів. Кожна стрічка містила чотири вертикальні кадри, пронумеровані послідовно. Можливо, оригінал плівки було порізано, щоб зберегти відеозапис, хоча це лише припущення. Хто саме зробив ці стрічки, також невідомо.