С другой стороны, такой процесс измельчания, деградации героизма действует в готической прозе и применительно к самой магической силе. Первым это открыл, кажется, Шарль Рабу в новелле «Тобиас Гварнери»: там заколдованная скрипка, в которую мастер кощунственно заточил душу собственной матери, идет по рукам, меняя все новых владельцев, превращаясь в ходкий рыночный товар. Бальзак, наверняка знавший новеллу Рабу (он и сам участвовал в сборнике, где она была напечатана), пошел дальше: в его «Прощенном Мельмоте» магическая сила не просто преображается в ликвидную ценную бумагу — вексель дьявола — и выставляется на биржевые торги, но в ходе перепродаж она еще и последовательно падает в цене, в итоге доходя до смехотворно низкой стоимости. А уж «Венера Илльская» Мериме едва ли не начинается словами крестьянина-проводника, высказывающего предложение обратить в деньги обнаруженную в земле статую богини: «Из нее можно бы понаделать немало монет…»
Упадок героической позиции перед лицом Иного постепенно привел к тому, что в готической прозе стойкий солдат стал все больше вытесняться другими фигурами. В качестве надежного свидетеля ему, казалось бы, уподобляется довольно часто встречающийся в таких произведениях персонаж прокурора; но, будучи лишен героического ореола, он никогда не может претендовать на центральное место в сюжете — разве что, уступив напору магической силы, он сам становится одержимым безумцем, как в «Карьере господина прокурора» Рабу. Бесславную роль играет в фантастическом сюжете и персонаж ученого-позитивиста, который встречается нам, например, в новеллах Мериме. Ближе к воинскому героизму стоит важная для поздних романтиков фигура денди — героя видимостей, героя культуры по преимуществу; и не случайно виконт де Брассар из новеллы Барбе д’Оревильи представлен одновременно как рыцарственный воин и как светский лев; впрочем, и тот и другой образ присущи ему лишь в зрелости, а свое «готическое» приключение он переживает совсем иным — неопытным юношей-офицером. Наконец, на протяжении всей истории французского романтизма в нем культивировались две соотнесенные фигуры — совмещенные воедино, например, в «Онуфриусе» — поэта-энтузиаста и/или духовидца-неврастеника, соприкасающегося с существами инопространства в состоянии не напряжения, а расслабления телесных и душевных сил (герой «Смарры» видит их во сне, герой «Старинного перстня» Берту — сидя в теплой ванне…). В готической прозе второй половины века фигура солдата исчезает почти полностью — за исключением разве что «Пунцового занавеса» Барбе д’Оревильи, писателя, подчеркнуто обращенного вспять, к идеологии и эстетике «старого режима», — зато появляются фигуры откровенно «декадентские», такие как граф д’Атоль из «Веры» Вилье де Лиль-Адана или же герой мопассановской новеллы «Орля», переживающий обреченность не просто свою личную, но и всего рода человеческого, ибо «пришел Тот, перед кем некогда испытывали ужас первобытные племена <…> после человека — Орля!». Эти мысли о преодолении человека и замене его каким-то более высоким существом прозвучали лишь через год после публикации книги «Так говорил Заратустра» (1885); неизвестно, мог ли Мопассан что-то слышать об этом творении Ницше, но их пафос кое в чем близок — идеи эволюционизма, доведенного до своего метафизического предела, носились тогда в воздухе.
Эволюция героя готической прозы демонстрирует постепенный распад классического канона в понимании человека. Идеал человека, сущностно довлеющего себе, укорененного в традиции и внутренне стойкого, постепенно сменялся более подвижным, более зыбким и, во всяком случае, более противоречивым образом, чья сущностная неуловимость как раз и раскрывается перед лицом абсолютно Иного.
Так готический жанр во французской литературе, развернувшись на протяжении более чем столетия, «от Казота до Мопассана»,[12] стал верным спутником и отражением эпохального культурного переворота, который мы называем наступлением романтической эпохи — или же просто нашей эпохи. Его «инопространство», сумрачное, неоднородное, субъективное, отягощенное неизбывной исторической и даже доисторической наследственностью, чреватое опасностями куда большими, чем клыки вампира или каменный мешок средневекового замка, — это, в известном смысле, то самое пространство, в котором мы пытаемся более или менее сознательно жить сегодня. Готическая проза стала первой разведкой этого неуютного пространства современной культуры.
12
Так ограничивается его история в монографии Пьера-Жоржа Кастекса: