Рассказчик в романе «нисходит ко всем людям, исполненный любви и доброты» [Auerbach 1965: 65], указывая на возможность двух противоречивых реакций — как наигранного, гистрионного, шутовского ликования, так и по-детски искреннего горя. Таким образом, он смиренно признает возможности Федора и отсутствие всезнания у самого себя. Он нисходит из положения превосходства над Федором в положение стоящего рядом с ним. Он замедляет темп и более внимательно присматривается к Федору. Отрицательная способность рассказчика позволяет ему удержаться от слишком гладкого объяснения явно противоречивого поведения Федора и продемонстрировать уважение к его неизбежной индивидуальности. «Кто знает впрочем» [Достоевский 1972–1972, 14: 9] — размышляет рассказчик в предыдущем абзаце по поводу противоречивых объяснений выходок Федора: рассказчик — а вместе с ним и Достоевский — принимает позу не столь всеведающего автора по отношению к персонажам своей истории. В заключительном предложении главы он напоминает нам, что мы и сами таковы. В конце концов, мы тоже можем проявлять непоследовательность. Таким образом, уже в самой первой главе романа рассказчик-хроникер высказывает предположение о том, что книга, которую мы собираемся читать, предъявит нам требование: знакомясь с жизнью ее персонажей, мы должны будем узнать в них наше собственное безрассудство. Но мы также можем вернуть себе детское простодушие, которое признаёт нашу потребность в других людях и печалится, когда их уносит смерть. «…истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3)[78].
«Нисхождение под влиянием любви», совершаемое рассказчиком с позиции вынесения суждений, позволяющей смотреть на Федора свысока, на открытую позицию рядом с ним, аналогично кенозису или самоуничижению Христа. Первыми на эту аналогию указали Катерина Кларк и Майкл Холквист, авторы новаторской биографии Бахтина. Если Флобер соблюдает дистанцию, позволяющую ему оставаться над героями, то Достоевский «в лучших кенотических традициях <…> отказывается от привилегированного положения отдельного и высшего существа, чтобы низойти в свой текст, оказаться среди своих созданий». Узнаваемый образ Христа у Достоевского обусловливает центральную роль полифонии в его художественной прозе [Clark, Holquist 1984: 249]. Таким образом, бахтинская концепция «полифонии» — уважение Достоевского к свободе своих персонажей и его готовность позволить им говорить многими, разнообразными голосами — является неотъемлемой частью эстетической формы инкарнационного реализма[79].
Здесь форма глубоко отражает содержание: возможно, ключевым тезисом «Братьев Карамазовых» является утверждение о том, что каждый сотворенный человек свободен и, следовательно, обладает священным достоинством. Уважение Достоевского к свободе своих героев аналогично уважению Бога к свободе человека. Учитывая, что человек сотворен как imago Dei, неотъемлемой частью его личности является свобода. Великий инквизитор отвергает «муки», которыми зачастую сопровождалась человеческая свобода, и настаивает на том, что «дар» Христа слишком велик для обычного человека: «Уважая его менее, менее бы от него и потребовал, а это было бы ближе к любви, ибо легче была бы ноша его» [Достоевский 1972–1990, 14: 233]. Христос не пытается оправдываться. Он просто безмолвно слушает и на прощание ласково целует старика. Христос демонстрирует уважение к личности инквизитора, который, в конце концов, настоял на том, чтобы Христос «молчал» [Достоевский 1972–1990, 14: 228][80]. Аналогичным образом, деятельная любовь, пример которой демонстрируют Зосима и Алеша, уважает свободу тех, кто ищет у них совета. Полифоническое авторство Достоевского уважает свободу и сложность созданных им героев. Повторения или воспроизведения этой схемы — кенотического нисхождения и восхождения Христа — рождают явление, которое Робин Фойер Миллер называет «романом созвучий»: «Сама созвучность или взаимосвязь частей „Братьев Карамазовых“ становится для читателя его личной путеводной нитью, ведущей его через лабиринт событий и идей. <…> Персонажи, фрагменты сюжета, фрагменты времени — все это перекликается и отзывается эхом в неожиданных местах и неожиданными способами» [Miller 2008: 13][81]. Подобные созвучия придают роману формальную красоту и поддерживают в нем ощущение тайны. В следующей главе я обращусь к пониманию Достоевским красоты и к тому, как ее иконические проявления призывают героев романа к нравственному преображению и покаянию.
78
«…а вы у нас, сударь, всё одно как малый ребенок… так мы вас почитаем…» — говорит ямщик Андрей Дмитрию во время их бешеной, сопровождаемой исступленной молитвой последнего скачки в Мокрое [Достоевский 1972–1990, 14: 372], где тот станет «новым человеком».
79
Еще до появления английского перевода Бахтина Гибсон обратил внимание на связь полифонии и кенозиса, справедливо отметив, что «любой романист любого уровня предоставляет своим персонажам пространство для их развития» [Gibson 1973: 70]. В этом плане он проводит интересное сравнение Достоевского и Дороти Сэйерс [Gibson 1973: 68–69].
80
Безусловно, само по себе молчание может быть пассивно-агрессивным силовым приемом; некоторые могут именно так интерпретировать молчание Христа в поэме Ивана. С моей точки зрения, оно означает любовь без принуждения.
Сущностная идентичность Христа заключается в том, что Он pro nobis и pro me; Христос — это Тот, кто существует ради нас и ради меня. Если бы Христос хоть на мгновение попытался принудить меня к ответу, это означало бы, что Он перестал быть «для меня» в этом фундаментальном смысле; он стремился бы осуществить свою волю как соперницы моей воли, а это именно то, от чего Он отказался, вочеловечившись [Williams 2018b: 190].
81
Робин Миллер цитирует голландского ученого И. М. Мейера, который в 1958 году впервые подметил наличие в «Братьях Карамазовых» «рифмующихся ситуаций».