6
Трагедии Анненского глубоко лиричны. Но их лиричность соединяется с тем качеством, которое необходимо предполагается драматическим жанром: они насыщены событиями и переживаниями. Из четырех трагедий Анненского только одна - "Фамира-кифарэд" - была поставлена в Камерном театре в Москве в 1916 году, но ее сценическая жизнь была недолгой. Театр Анненского разделил судьбу драматических произведений его русских современников-символистов, либо вовсе не попадавших на сцену, либо недолго удерживавшихся на ней.
Трагедии Анненского с двумя трагедиями Вяч. Иванова ("Тантал", 1905, и более поздний "Прометей", 1914) сближают мифологические сюжеты, к которым Анненский первым обратился среди современных поэтов-драматургов, а трагедии Ф. Сологуба "Дар мудрых пчел" (1907) и Брюсова "Протесилай-умерший" (1913) написаны на тот же сюжет, что и его "Лаодамия". Но на этом (если не считать, что во всех этих произведениях выступает хор) близость, в сущности, и кончается. С пьесами Блока, из которых первые три появились в 1906 году, трагедии Анненского сближает их лиричность.
Для своих трагедий Анненский воспользовался сюжетами тех малопопулярных мифов, которые легли в основу трех не дошедших до нас трагедий Еврипида и одной - Софокла {Привлекли его, в частности, три мифа, связанных с Фессалией, одной из северных областей Древней Греции.}. Он воспользовался и формой античной трагедии, в которой действие совершается на одном месте и в течение суток - от рассвета до наступления ночи или следующего рассвета. Но при этом трагедии Анненского - вовсе не стилизация "под Еврипида" или "под античность". Предуведомление ("Вместо предисловия") к трагедии "Меланиппа-философ" содержит важное утверждение: "Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека.
Эта душа столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещанных нам античной красотою. Автор томится среди образчиков современных понятий о прекрасном, но он первый бежал бы не только от общества персонажей еврипидовской трагедии, но и от гостеприимного стола Архелая и его увенчанных розами собеседников с самим Еврипидом во главе" {См. настоящее издание. С. 290.}.
Если в лирике Анненского отсутствуют античные мотивы, то драматургию с лирикой роднит ее человеческое содержание. В статье "О современном лиризме" Анненский, говоря о Вяч. Иванове, мимоходом указал, что тот "даже будто кичится тем, что умеет уходить от своих созданий на какое хочет расстояние. (Найдите, например, попробуйте, Вяч. Иванова в "Тантале". Нет, и не ищите лучше, он там и не бывал никогда.)" {Анненский И. Книги отражений. С. 348.}. Это замечание характерно для Анненского: сам он стоит рядом со своими мифологическими героями и показывает их людьми с современной душой, близкими нам, придает их речам чисто разговорные оттенки, задушевную простоту, порою - приглушенность, скорее напоминающую новейшую драму. Им чужды высокие тона, восклицания. Действующие лица, собственно, столь же сдержанны, как лирическое "я" в стихотворениях Анненского. Говорят они то задумчиво, как бы всматриваясь в окружающее, то прерывисто, внезапно переходя от одной мысли к другой, то перебивая себя, то переспрашивая. В монологах или развернутых репликах много коротких предложений, фраза же часто не замыкается в границах стиха и переходит в следующий стих. Все это предполагает речевую манеру в духе психологической пьесы начала XX века.
Критики переводов Анненского из Еврипида отмечали известную модернизацию текста. Состояла она в том, что Анненский широко вводил в свои переводы ремарку, не существовавшую в драматических произведениях античных авторов, а для нового читателя раскрывавшую зрелищную сторону спектакля и психологические состояния персонажей. Кроме того, иногда, особенно в партиях хоров, появлялась рифма, чуждая античной драме и акцентировавшая соответствующие строки. И вся речь действующих лиц была приближена к читателю XX века - она была естественней, проще, чем это предполагалось самим жанром античной трагедии.
В своих оригинальных трагедиях поэт идет еще дальше, чем в переводах. Не только в партиях хоров, но часто и в речах действующих лиц большую роль играют рифмы. И драматург не избегает разговорных, порою современно, даже по-бытовому окрашенных слов в репликах персонажей. В "Фамире-кифарэде" сатиры употребляют такие слова, как "дружок", "папаша", "спич", "турнир", нисколько не избегают обиходных, почти просторечных слов и выражений ("вобще", "фу-ты, ну-ты", "вот тебе раз" и т. п.). В хоре менад рядом с обычными для культа Диониса-Вакха возгласами - "Эвий, Эван-Эвой" - вдруг проскальзывает традиционно русское "Ой, Лель-лели" {В русской литературной традиции XVIII-XIX вв. Лель считался богом любви у древних славян.} (так же, как один раз встречается это восклицание и в "Лаодамии" - действие первое, явление второе). Однако в главном - в изображении внутреннего мира персонажей, их верований и чувств, привычного им круга понятий - драматург остается верен своему подлинному, не педантично-археологическому, а живому знанию античности. Герои, следуя обрядам и обычаям предков или даже нарушая их, поступают так, как это было бы возможно по их религиозным и нравственным представлениям и по характеру тех крайних трагических ситуаций, в которые они вовлечены.
Герои и героини трагедий все молоды, все они - цельные натуры. И они верны тому, что движет их жизнью. У Меланиппы - это мысль о высшей мировой правде и любовь к своим детям, у Иксиона - его гордость, его вражда к Зевсу и страсть к Гере, у Лаодамии - горе по убитому мужу, у Фамиры - одержимость музыкой. Драматургия Анненского образует целостное единство. "Пьесы Анненского представляют вполне завершенный цикл - тетралогию о человеке", пишет О. О. Хрусталева {Хрусталева О. О. Эволюция героя в драматургии Иннокентия Анненского // Русский театр и драматургия эпохи революции 1905-1907 годов: Сборник научных трудов (Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии). Л., 1987. С. 71.}, констатирующая, с одной стороны, своего рода симметрию главных фигур трагедий ("наличие двух пар мужских и женских образов, последовательно сменяющих друг друга"), а с другой противопоставление героини и героя первых двух пьес, как людей исключительных (царевна-философ Меланиппа и Иксион "сверхчеловек эллинского мира", как его назвал сам драматург {См. настоящее издание. С. 349.}), героине и герою последних двух, как личностям более обычным и от этого более трогательным (Лаодамия и Фамира). Но всех их отличает то, что они сохраняют высокое человеческое достоинство под обрушивающимися на них ударами судьбы, перед неразумием старших перед лицом неправедных богов.