Почему ему неинтересно то, чем живут его сестра, мать и отец? Почему у него нет желания расти, учиться? Почему он такой «несчастный»? Почему все его даже благородные побуждения гаснут, не получив развития? И еще много «почему».
Он хочет приласкать мать, тянется к ней, в глазах его вспыхивает любовь, потребность в сочувствии, ласке. Но не успел он прижаться к матери, а глаза его уже погасли, руки бессильно опустились. Не хватает духа на усилие. «Зачем, еще сочувствовать начнет», — так и читается в его глазах.
Или вот еще сцена. После пирушки с дельцами из «торга», которые втягивают его в свои воровские махинации, он идет из ресторана в «теплой» компании. Потом остается один и шествует по тротуару, надвинув на глаза козырек кепки. Он слегка пьян, он в блаженстве бездумья и отключения. Идет, лениво поворачивая голову, разглядывая встречных. Идет куда-то, все равно куда. В его походке истома, довольство. «Ах, если б навеки так было!» Наверно, если б Геннадий знал эти слова рубинштейновской «Персидской песни», он обязательно промурлыкал бы их себе под нос. Он движется по тротуару — человек, достигший зыбкого идеала. Ах, как он движется! О походке его (вообще о том, как ходят герои Смоктуновского) можно написать исследование. И вдруг — стоп. Заминка. Он обнаруживает в боковом кармане пиджака деньги, много денег. Их подсунули жулики, чтоб крепче связать его с собой. Он бурно возмущается, он порывается бежать вслед за ушедшими партнерами, он даже делает шаг в их сторону, вернее, ему кажется, что он делает этот шаг. На лице его недоумение, потом раздумье (отдам, пожалуй, завтра), потом усталость и, наконец, — безразличие. В крошечное мгновение времени все эти переживания Геннадия прошли перед нами, и вот уже равнодушное «плевать» срывается с его языка.
В этом фильме артист с уникальной тонкостью передал несостоявшиеся движения души своего героя, заглохшие где-то глубоко-глубоко, невидимые не только окружающим, но неясные и ему. Он оставлял Геннадия на распутье, в момент драмы, на краю гибели. Он оставлял его в час раздумья над своей жизнью, который приходит к каждому человеку. Мы могли надеяться, что тупик, в котором он оказался, и живущие в нем доброта и совестливость и молчаливая любовь к нему матери приведут его к людям, к труду, к обществу.
Час раздумья человека. Путь его к этому часу — самая любимая тема Смоктуновского, как она определилась по его лучшим ролям. Обаяние ума, интеллигентность — самые привлекательные качества человека, которые он любит в своих героях. Нет общего между незадачливым шофером Геннадием и блестящим ученым Ильей Куликовым из фильма Михаила Ромма «Девять дней одного года». Почти не пользуясь гримом, Смоктуновский перевоплощается совершенно. И все-таки есть общее — Илья на пути к своему часу. Он, этакий аристократ мысли, любит эстетику науки, наслаждается процессом мышления.
Смоктуновский играет самое трудное — блестящий ум.
Играть страсть, скажем, страсть Отелло или Ромео, трудно. Трудно играть стремительное действие, внезапные превратности судьбы. Но еще труднее играть ум. Ведь это же статично, внешне бездейственно.
Он просто смотрит. Он думает. Он говорит медленно, растягивая слова. Он не спеша перебирает тысячи фотографий научного эксперимента, почти не глядя, лениво, а на самом деле молниеносно, замечая все, что ему нужно, — такова культура его работы. Он обыденно произносит: «Я посчитал — это не термояд», — произносит так, как будто он не произвел величайшей сложности расчеты ядерных реакций, а просто умножил два на три.
Можно бесконечно анализировать игру Смоктуновского в этом фильме, и все-таки, как говорят кинематографисты, «за кадром» останется еще что-то.
Может быть, это «еще что-то» — ум артиста…
Илья Куликов, звезда теоретической физики, — скептик, даже иногда кажется циником. Он тоже, как и Геннадий, плывет по течению. Правда не оттого, что не способен глубоко задуматься, а как раз от обратного, оттого, что он все обдумал и решил для себя, что мир движется и без его энтузиазма. Он тоже не любит громких слов и лобовых призывов и хочет быть более независимым от общества, чем окружающие. Он, как и Геннадий, ревниво оберегает свою индивидуальность и так же как и он, честен и чуток до стеснительности.
Любопытна одна сцена. Эксперимент удался. В огромном физическом институте возникает шумное торжество. Молодые ученые (а физика — это наука молодых) бурно веселятся: кто танцует, кто поет, все бегут куда-то, по рельсам на тележке катят шумную компанию. И когда коридор опустел, последним идет Илья. Он ведь скептик, ему не пристало быть экспансивным, а в сущности, он по-детски застенчив. И, полагая, что его никто не видит, он идет танцующей походкой шаловливого мальчишки. Он радуется со всеми, только он не любит выставлять напоказ свою радость. Он не хочет сливаться с шумящей толпой, хочет сам по себе, отдельно. Он не любит «детского крика на лужайке», но, в сущности, любит людей…
Характер сложный, очень современный. Смоктуновский нашел множество новых и разнообразных средств для его воплощения. Мастерство актера стало увереннее.
Между фильмами «Високосный год» и «Девять дней одного года», которые снимались почти одновременно, и «Гамлетом», был скромный по своим размерам, но важный в жизни артиста фильм — «Моцарт и Сальери» по опере Римского-Корсакова.
Великий композитор положил на музыку весь до последней буквы текст гениальной «Маленькой трагедии» Пушкина. В этом фильме, где была использована старая фонограмма, то есть уже имевшаяся запись на пленку голосов двух известных наших певцов — Лемешева и Пирогова, Смоктуновский исполнил роль Моцарта.
Трудно драматическому актеру играть не разговаривая, а попадая в артикуляцию певца, чьим голосом будет озвучена его игра. Проще сказать — очень трудно открывать рот и делать вид, что поешь, и при этом еще создавать образ, играть в полную силу. Здесь происходит соединение двух искусств. Должно получиться нечто третье, и еще неизвестно, окажется ли оно искусством. «Моцарт и Сальери» — замечательный фильм, получившееся прекрасное третье. Это благодаря Смоктуновскому. Он миновал техническую трудность совмещения своей игры с вокальным озвучанием легко, шутя, словно ее и не существовало. Он сосредоточился на образе Моцарта.
Его Моцарт — человек удивительного внутреннего изящества, он в самом деле — само искусство, но он человек, прежде всего человек чуткий, добрый, отзывчивый. Оттого сцена со слепым скрипачом в фильме приобрела такое значение, какого в сценических воплощениях трагедии не имела.
Моцарту чужда жестокость Сальери, его демонстративное причисление себя к избранным. Моцарт — гений и именно поэтому прост и демократичен. Сальери, обидевший скрипача, обидел человека, это для Моцарта неприемлемо. Моцарт — Смоктуновский видит зло, но его гнетет предчувствие смерти. Печать возвышенной обреченности лежит на его челе, светится в его невыразимо грустных глазах. Он понимает все — и людей, и искусство, но его талант не защищен от злодейства. И не защищается. Защищаться и нападать будет Смоктуновский — Гамлет… Все созданные Иннокентием Смоктуновским образы, начиная с Фарбера, естественно и логично вели его к первой роли мирового театра. Это было так очевидно, что если у Г. Козинцева, взявшегося за экранизацию самой глубокой трагедии Шекспира, по поводу других исполнителей были различные соображения, то в отношении Гамлета никаких колебаний не было: Смоктуновский!