В начале фильма на экране появляются благодарности доктору Юдоре Флетчер и фотографу Полю Дегеру. Тем самым вы стремились создать большую иллюзию документальности?
Конечно.
Действие фильма начинается в двадцать восьмом году, в «эпоху джаза». Вам не кажется, что в эти годы, в период между двумя войнами, на заре нацистской эры, дилемма Зелига была близка очень и очень многим? Люди стремились смешаться с толпой, не выделяться.
Думаю, это стремление вечное и универсальное. Есть люди целостные и самодостаточные, но куда большему количеству людей этой целостности недостает, и они уподобляются своему окружению. Если окружающие поддерживают какую-то точку зрения, они без дальнейших раздумий соглашаются.
«Танец-хамелеон» — это полностью ваше изобретение?
Да. Почти все в фильме придумано — за исключением совсем уж очевидных вещей, относящихся к тому времени. Все связанное с хамелеоном мы сделали сами от начала до конца.
По сравнению с кадрами реальной кинохроники эти сцены выглядят намного более качественно.
Да, в этих вопросах мы старались проявить максимум сдержанности. Обычно, когда снимают документальный фильм, правдоподобию уделяется слишком большое внимание. Мы старались, чтобы фильм выглядел среднереалистично. Мы просто отказывались от того, что, на наш вкус, выглядело неаутентично.
Были ли у вас проблемы с лабораторией? Сегодня любые черно-белые съемки оборачиваются ворохом технических проблем.
У нас есть собственная лаборатория. Много лет назад, когда я начал работать над «Манхэттеном», мы попросили создать специальную лабораторию для работы с черно-белой пленкой. И ее создали, специально для «Манхэттена». За все годы, что прошли с тех пор, я еще раз пять пользовался этой лабораторией. Так что теперь у меня есть очень хорошее место для работы с ч/б.
Вам очень повезло, потому что во многих других лабораториях специалистов по черно-белой пленке давно нет: люди либо ушли на пенсию, либо ушли из жизни. Опытных специалистов осталось единицы.
Верно, заполучить хороших лаборантов очень трудно. Годы спустя после «Манхэттена» Гордону Уиллису со всех концов мира звонили операторы, чтобы узнать, где ему так хорошо сделали ч/б. Вот в Нью-Йорке есть крошечная лаборатория, где такие вещи делают без проблем.
«Человек, который менялся» — художественный фильм внутри фильма. Когда вы снимали его, ориентировались ли вы на какую-то конкретную картину того времени?
Нет. Мы имели в виду фильмы, типичные для конца тридцатых — начала сороковых. Мы с Гордоном прекрасно понимали, какого рода стиль хотим сымитировать. За свою жизнь мы посмотрели сотни подобных картин.
Для ваших фильмов — не только для «Зелига» — характерен некоторый эклектизм, в каждом из них более или менее очевидно влияние других картин и других режиссеров. Один французский кинокритик даже придумал для обозначения этого феномена специальный термин — «синдром Зелига». Вы слышали об этом?
Нет, но это интересно. Я хорошо понимаю, о чем идет речь.
Интервью со старой миссис Флетчер исполнено невероятной иронии. На все вопросы она отвечает совсем не то, чего ждут от нее репортеры. Следует ли видеть в этом критику, направленную против заносчивости, столь широко распространенной среди телевизионщиков? Собеседника они изначально воспринимают как жертву.
Она была очень забавная дама, и мне показалось, что при таком раскладе ее интервью будет выглядеть еще смешнее. Вы правы, в интервью всегда рассчитываешь, что оно пойдет гладко, что собеседник скажет именно то, чего ты от него ждешь. В данном случае она, конечно же, создала журналистам некоторые проблемы.
Ближе к концу фильма Сол Беллоу высказывает такую мысль: «В Зелиге настойчиво говорило желание слиться с массой, он стремился к анонимности — и фашизм дал ему прекрасную возможность реализовать это желание». Воспринимаете ли вы эту картину как рефлексию на тему фашизма и его влияния на человеческую жизнь?
Конечно, я убежден в том, что отказ от собственной индивидуальности, стремление смешаться с другими ради большей безопасности, затеряться, подобно хамелеону, на их фоне приводит в конечном счете к тому, что ты становишься идеальным объектом для фашистской пропаганды. Собственно, на это они и рассчитывали.
Не находите ли вы похожих тенденций в американской политике, какой она предстает сегодня или какой она была, когда снимался фильм?
Тенденций конформизма? Думаю, это личная черта каждого. У Зелига все началось с того, что он сказал, будто читал «Моби Дика». Типичная ситуация: кто-нибудь спрашивает: «А вы читали то-то и то-то?» — и собеседник отвечает: «Да, конечно же!», хотя и не читал. Потому что человеку хочется понравиться другим, хочется стать частью определенной группы. В фильме я как раз стремился показать, что отказ от собственного «я» таит в себе некоторую опасность: я указываю, к чему приводит стремление понравиться, не создавать лишних проблем, не выделяться — как на личном, так и на политическом уровне. Это ведет к абсолютному конформизму и полному подчинению воле, требованиям и нуждам более сильной личности.
Не кажется ли вам, что в Штатах, при существующей здесь экономической, политической и социальной структуре, обычному человеку довольно трудно свободно выражать свои взгляды?
С точки зрения закона человек здесь абсолютно свободен. Свободы много, и это замечательно. Другое дело, что всегда присутствует социальное давление. Скажем, в пятидесятые годы закон не запрещал придерживаться коммунистических взглядов. Но если человек осмеливался даже самым отдаленным образом намекнуть о своих коммунистических симпатиях, он подвергался тотальному остракизму. Так что, хоть буква закона и соблюдается, нельзя сказать, что здесь царствует дух толерантности.
Музыку к фильму написал Дик Хайман. Ваше сотрудничество не прекращалось и в дальнейшем. Кто он такой и как проходит ваша совместная работа?
Дик Хайман — замечательный джазовый музыкант, композитор, аранжировщик. Он живет здесь, в Нью-Йорке. Кроме того, он блестящий пианист. Я обращаюсь к нему, когда мне требуется что-нибудь особенное. В данном случае мне нужны были песни и аранжировки для «танца-хамелеона», и он все сделал. Он написал музыку. В «Зелиге» требовались довольно специфические композиции, нужно было музыкальное сопровождение для хроники, он и это сделал. В музыкальном отношении мы очень близки. Он занимается в основном джазом. Он знает и любит все то, что люблю я. Когда мне нужна песня в духе Кола Портера или требуется сделать джазовую аранжировку под Пола Уайтмена или Джелли Ролла Мортона — это к Дику Хайману.
А кто написал тексты песен?
Тоже он. Я придумал только названия.
В фильме есть песня «Эра хамелеона». Ее исполнила Мэй Куэстел, которая позже сыграет роль вашей матери в «Новом Эдипе».
В «Зелиге» Мэй Куэстел переозвучивает Хелен Кейн — в двадцатые годы эта певица была известна всем и каждому своим «бу-бупи-ду». Дело в том, что именно Мэй Куэстел озвучивала в тридцатые годы мультфильмы о Бетти Буп, поэтому мы и решили использовать ее голос{9}
Вы пригласили Мэй Куэстел на роль вашей матери в «Нью-йоркских историях», потому что были довольны результатами ее работы в «Зелиге»?
Вовсе нет! На съемках «Зелига» я ее даже не видел — тогда она просто пришла в студию и записала песню. А когда мы проводили кастинг для «Нового Эдипа», она пришла на пробы вместе с массой других старушек. Понятно, что мы сразу же ее взяли, — она смотрелась гениально.
Глава 13 «Дэнни Роуз с Бродвея»