«Сцены из супружеской жизни», например.
Да, это мысль. И целый ряд ранних фильмов. Его ранние фильмы ничем не отличаются от хороших голливудских картин. Примерно такой же была тогда стандартная голливудская продукция — те же комедии и любовные истории. Я, конечно, имею в виду ее лучшие образцы.
Верно, ранние фильмы Бергмана можно определить как прозу, но тогда довольно проблематично найти прозаические работы в его более позднем творчестве.
После того, как он снял фильм с Харриет Андерсон.
Да, «Лето с Моникой» — еще проза, но год спустя он снимает «Вечер шутов», и это уже поэзия.
Даже «Лето с Моникой» — фильм в чем-то поэтичный. Собственно, в том, как он начинает и заканчивает картину. Там нет реализма. Он уже выходит на несколько иной уровень. И сразу после этого фильма он начинает снимать свои поэтические шедевры.
Итак, вам хотелось бы вернуться к теме смерти и дать ее поэтическую трактовку?
Я уже предпринял такую попытку в картине «Тени и туман», но… мне все равно хотелось бы вернуться. Во-первых, потому, что так называемые экзистенциальные темы (раз уж этой навязшей в зубах формулировки все равно не избежать) остаются для меня единственно интересными. Обращаясь к другим предметам, человек теряет устремленность к высшему предназначению. Можно обращаться к самым интересным вещам, но им всегда будет недоставать глубины — на мой взгляд. Не думаю, что есть темы более глубокие, чем так называемые экзистенциальные, духовные темы. Наверное, поэтому русские романисты представляются мне величайшими в мире. Несмотря на то что Флобер, например, обладал куда большим писательским мастерством, чем Достоевский или Толстой, — по крайней мере Достоевский уж точно уступает ему в техническом смысле, — для меня его романы никогда не будут иметь той притягательности, какую имеют работы этих двух русских романистов. Чаще всего оценочных суждений стараются избегать, но я придерживаюсь противоположного мнения. Мне как раз представляется важным, едва ли не обязательным, выносить такие суждения. Можно сказать: «Флобера я ценю больше, чем Кафку или Стендаля, больше, чем Толстого». Но я лично так не думаю. Мне как раз кажется, что человек должен стремиться к самому высокому, максимально задействовать все данные ему способности. И для меня этим высоким являются экзистенциальные проблемы, в какой бы манере они ни обсуждались — в реалистической или в поэтической. Хотя меня лично больше интригует поэтическая трактовка. Возьмите, к примеру, такой фильм, как «Хладнокровно».[30] Он полон экзистенциальных проблем, возникающих совершенно естественно по ходу развития сюжета: в маленьком городке внезапно начинают происходить жесточайшие убийства. Жизнь каждого героя радикально меняется. Это реалистичный фильм, но сама история поразительна. Она поражала в романе, и она осталась поразительной на экране. Но лично мне поэтическая трактовка подобных тем нравится больше. Мне было бы интересно экранизировать «Процесс», поскольку в данном случае ты имеешь дело с самыми существенными и глубокими чувствами, идеями и прозрениями и при этом разворачиваешь их поэтически. Необычайно соблазнительный проект.
Я уже упоминал романтическую литературу в связи с «Преступлениями и проступками». Героя пьесы Вордсворта «Жители пограничья» можно определить как первого экзистенциалиста: сквозь его поступки проступает автономная и совершенно уникальная личность, руководствующаяся при этом собственной системой ценностей. В этом отношении он напоминает героя вашего фильма, Иуду.
Абсолютно. Он руководствуется какими-то ценностями, но это его собственные ценности. А в нашем мире тебя никто не накажет, если ты сам себя не накажешь. Иуда, когда ему нужно, поступает в соответствии с собственными представлениями о целесообразности. И ему все сходит с рук! И после этого он, по-видимому, будет жить счастливо. Если не решит сам себя наказать.
Это как разговор, который мы слышим за обедом в доме его родителей. Они обсуждают нацистов. Мы выиграли войну. Если бы мы ее проиграли, история писалась бы иначе.
Почему вы назвали главного героя Иудой?
Потому что это имя имеет сильные библейские коннотации, в нем заключена какая-то мудрость. Это весомое имя. С таким именем герой приобретал черты патриарха, — собственно, этого эффекта я и добивался.
В «Преступлениях и проступках» атмосфера «еврейства» дана более явно, чем в других ваших фильмах.
В данном случае большое значение имела связь переживаний Иуды с религиозными учениями, а единственная религия, о которой я могу писать, не допуская серьезных искажений, — это иудаизм. Я не силен в христианских тонкостях.
Меня очень поразил разговор, который Иуда ведет с раввином: фактически он размышляет о возможном убийстве Долорес. Чем объясняется столь мягкая реакция раввина?
Вы имеете в виду сцену в кабинете, во время грозы?
Да.
Тем, что на самом деле раввина там нет. Иуда разыгрывает эту сцену в собственном воображении. Раввин для него — не более чем повод, чтобы начать внутренний диалог с самим собой.
Зрение и видение — одна из центральных тем фильма. Слепнет не только раввин — мы видим, как Долорес ослепляют посредством убийства. Когда Иуда приходит к ней в квартиру, чтобы обнаружить ее мертвой, вы даете невероятно напряженный крупный план: мы видим ее лицо, видим, как Иуда закрывает ей глаза. Глаза и зрение обсуждаются на протяжении всего фильма. Вам самому эта тема тоже представлялась важной?
Конечно, глаза — основная метафора этой истории. Иуда — глазной врач. Одной рукой он лечит людей, а другой готов убивать. Он и сам не очень хорошо видит. То есть зрение-то у него в порядке, но хорошим душевным, моральным зрением он не отличается. Раввин слепнет, перестает воспринимать жизненные реалии. Но, с другой стороны, сохраняет возможность преодолеть собственную слепоту благодаря своей духовной твердости. «Преступления и проступки» — картина о людях незрячих. Они не способны видеть себя так, как их видят другие. Они не видят, что хорошо, а что плохо. Это одна из важнейших метафор в фильме.
Да, и помимо перечисленных вами персонажей в фильме есть ваш герой, Клифф, режиссер-документалист, и он видит мир исключительно через объектив собственной камеры. То же самое можно сказать и о его шурине Лестере, хотя мы ни разу не видим его за работой.
Верно. И до самого конца картины Лестер понятия не имеет, как я, то есть мой герой Клифф, его воспринимает. Он думает, что я вижу его совсем по-другому. А я все время смотрю на него через свою камеру.
Кроме того, тема зрения постоянно всплывает в фильме как предмет разговоров. Скажем, сразу после сцены убийства вы даете флэшбэк, и мы видим Иуду и Долорес. Она говорит ему: «Моя мать любила повторять, что глаза — зеркало души. Что скажешь?» И он отвечает, что не верит этим глупостям.
Верно.
Когда в фильме появляется столь важная, постоянно всплывающая тема, насколько сознательно вы работаете с ней при создании сценария? Вы специально следите за тем, чтобы она появлялась от сцены к сцене, или тема развивается сама собой в процессе письма?
Я действую чисто инстинктивно. Скажем, я не веду никаких специальных записей, не помечаю себе, где и что нужно вставить. Когда пишешь сценарий, просто чувствуешь, когда тема в очередной раз должна появиться. И как только появляется подходящий эпизод, тема всплывает сама собой.
30
In Cold Blood (1967) — картина Ричарда Брукса по документальному роману Трумена Капоте, известному в русском переводе как «Хладнокровное убийство».