После пролога с греческим хором вы сразу же даете сцену в ресторане, и первое, что мы слышим от Хелены Бонэм-Картер, это фраза «Ленни, я хочу ребенка». Собственно, на этом мотиве и построен весь фильм: действие разворачивается вокруг ребенка, усыновленного ребенка. И суть истории задается в первой же реплике фильма.
Я люблю так начинать. В «Пуллх над Бродвеем» похожее начало — в первой же реплике Джон Кьюсак говорит: «Я художник». В «Голливудском финале» я тоже начинаю сразу с сути дела. Потому что мне хочется обозначить тему и тут же начать ее развивать, особенно когда речь идет о комедии. Важно обозначить и сразу же идти дальше.
Мне очень нравится эта прямота: так много фильмов, где персонажей специальным образом вводят в действие, сообщают нам, как их зовут, где они живут. Порой режиссер или сценарист находит нужным рассказать, чем они занимаются, а история все это время так и не может начаться.
Где они работают, как их зовут — обо всем этом можно сообщить уже по ходу дела. Важно сразу же настроить зрителя на суть фильма, дать понять, к чему все это рассказывается.
Чуть позже вы даете сцену, где ваш герой говорит по телефону с женой; мы слышим его реплику «я против» и прекрасно понимаем, о чем речь, какой вопрос она ему задавала. Но уже в следующей сцене мы видим вашего героя с ребенком на руках. Это еще один пример прямого и действенного монтажа.
Очень часто в жизни все так и происходит: мы настраиваем себя на что-то одно, принимаем твердое решение действовать так, а не иначе, но в дело вмешивается случай или судьба. Как, помните, в «Ханне и ее сестрах» есть сцена, в которой персонаж Майкла Кейна говорит себе: «Сейчас ничего не нужно предпринимать, нужно подождать до понедельника, в понедельник будет правильнее. Не надо ее сейчас целовать. Расслабься и подожди до понедельника. В понедельник это будет уместнее». И в ту же минуту в комнату входит женщина, в которую он влюблен, и он тут же сжимает ее в объятиях. Потому что то, что мы думаем, — это одно, а то, что мы чувствуем, — совсем другое.
Наряду с «Днями радио» и более поздней картиной «Разбирая Гарри», «Великая Афродита» — один из немногих ваших фильмов, где одну из главных ролей исполняет маленький ребенок. В других ваших фильмах тоже встречаются дети, но чаще всего они так и остаются на втором плане.
Да, никакой особо важной роли они не играют.
Мы слышим их голоса в детской, видим, что ими занимается няня. Однако в трех фильмах, которые я упомянул, ребенок как раз фигура очень важная, и от его игры довольно много зависит.
Верно.
Насколько я понимаю, идея этого фильма не в последнюю очередь связана с тем, что у вас тоже есть приемные дети?
Нет, идея пришла мне в голову много лет назад, когда я наблюдал, как Миа усыновляет детей. Она их много усыновила, как все мы знаем. Глядя на этих детей, я всегда думал: «Кто мать этого ребенка? Кто отец этого ребенка?» — и передо мной возникали разные истории, комические ситуации, связанные с усыновлением, просто потому, что этот процесс играл в ее жизни не последнюю роль. Я все время думал: «Вот она усыновляет или удочеряет младенца, и ребенок совершенно замечательный, очаровательный и прекрасный, но должны же у этого ребенка быть родители, мать и отец. Так кто же мать? И кто отец?» Я всегда думал, что это замечательный материал для комедии. И когда я много лет спустя решил реализовать эту идею, фильм не имел ничего общего с моим собственным участием в усыновлении. Скорее, я воплощал свои наблюдения над Миа, которая была абсолютно захвачена этим процессом.
Не кажется ли вам, что работать с детьми-актерами гораздо сложнее, чем со взрослыми? Или вы считаете, что с ними просто нужно работать по-другому?
Да, с детьми гораздо сложнее, и мне даже трудно описать эту работу. Есть режиссеры, которым удается творить настоящие чудеса с детьми. Я к их числу не принадлежу. Для меня это каждый раз проблема — добиться от ребенка должного уровня игры. Мне очень сложно это сделать, я всегда сталкиваюсь с невероятными трудностями. И в «Днях радио» эти трудности тоже были. Дети, которых я снимал, не были плохими актерами. Как раз наоборот. Но добиться от них нужных мне оттенков было очень и очень сложно, и в результате мне каждый раз приходилось выбрасывать массу интереснейших сцен, которые должны были присутствовать в фильме, просто потому, что дети не могли с ними справиться. Та же история была и с другими моими фильмами, даже когда дети играли самые незначительные роли. Мне приходилось вырезать невероятно смешные сцены — дети с ними не справлялись. Я пытался переснимать, я пробовал все, что только может прийти в голову, чтобы заставить их сыграть должным образом. Но ничего не выходило. Да, есть режиссеры, которые умеют добиваться от детей того же, чего и от взрослых. Не знаю, как им это удается. Я с этим никогда не мог справиться.
А вы не пытались хитрить с ними, обманом заставлять сыграть то, что вам нужно?
Я пробовал все возможные способы: пытался разговаривать с ними на их языке, давал им возможность импровизировать, пытался как-то направить их игру, привести пример, сам показывал, чего я от них хочу. Я делал все, что только может сделать человек, находящийся в здравом уме и твердой памяти, все, что можно сделать с актером, который не понимает, чего от него хотят. Я испробовал все методы, которые только можно вообразить. И в конце концов мне все равно приходилось урезать сцену до нескольких реплик, которые они в состоянии должным образом произнести.
Иногда в таких ситуациях можно попытаться заменить актера. Но с детьми, надо думать, это не так просто сделать?
С детьми это гораздо сложнее, но даже детей я менял. Возьмите школьные сцены из любого фильма — из «Энни Холл» или из «Дней радио» — там всегда есть двое-трое детей-актеров. И если после того, как испробованы все доступные в этом мире способы, им так и не удается сделать то, что от них требуется, я оставляю попытки их исправить и беру другого ребенка. Пусть этот ребенок не актер — главное, чтобы он смотрелся лучше.
Как вы выбираете детей? Вы просите их прочитать текст пробы или вам достаточно просто с ними побеседовать?
Они приходят сюда. Обычно это дети, которые уже что-то где-то играли. Я прошу их прочитать роль. Чаще всего оказывается, что они с родителями уже все выучили — все до последней интонации. Поэтому когда нужно сказать: «Ах, боже мой!» — они говорят «АХ, БОЖЕ МОЙ!» — и это всегда перебор, переигрывание и передержка. Я стараюсь добиться от них большей естественности, но это сложно, мне редко удается что-либо исправить.
Насколько я понимаю, у Джульет Тейлор должен быть некий список профессиональных детей-актеров?
Естественно. Собственно, этим списком мы и руководствуемся. Разумеется, в этом возрасте разница между профессионалом и непрофессионалом не так велика. Здесь не может быть профессионала, который двадцать лет кряду занимается исключительно актерской работой. Дети из этого списка сыграли одну-две роли. Время от времени попадаются очень талантливые дети, но даже от самых талантливых трудно добиться осмысленной игры в комедии.
Могу себе представить. Большинство детей не понимают иронии. Они просто не знают, что с этим делать.
Конечно, смысл шутки до них не доходит, и это понятно, потому что вся шутка — в интонации. В лучшем случае они могут сымитировать меня, от них самих этого требовать нельзя. То есть никогда не возникает чувства, что ребенок выдает правильную интонацию, потому что понимает, в чем смысл фразы. Они просто делают, что я говорю, поэтому шутки никогда не звучат полновесно.
Одна из сильных сторон этого фильма состоит, на мой взгляд, в том, как вы показываете семейную жизнь в первой части фильма. Создается ощущение какой-то интимности и непосредственности, что и создает необходимый для комедии базис.