Название «Разбирая Гарри» появилось в процессе работы довольно рано?
Да, это было единственное название, которое я мог придумать, и я почти сразу на нем и остановился.
В этом фильме и далее в «Знаменитости» вы стали гораздо смелее обращаться с языком, появилось много вульгаризмов. Вам это кажется необходимостью в связи с переменами в общественном отношении к этому феномену и переменами, которые претерпевает сам язык, или это отличительная черта, присущая только этим двум фильмам?
Здесь дело в самих фильмах. Если вы посмотрите фильмы, сделанные после «Знаменитости»: «Мелкие мошенники», «Проклятие нефритового скорпиона», «Голливудский финал», ничего подобного вы там не обнаружите. В данном случае этого требовало содержание; то же самое касается «Знаменитости» и «Великой Афродиты». Возможно, я писал в этом духе, потому что мне тогда это было интересно, однако в следующих трех фильмах это не проявилось.
Не кажется ли вам, что разговорный язык в целом стал грубее и вульгарнее?
Как бы то ни было, он изменился к лучшему. Я на сто процентов сторонник свободного обращения с языком. Такие определения, как «непристойный» или «вульгарный», для меня ничего не значат. Есть люди, умеющие обращаться с языком, и есть люди, не умеющие с ним обращаться. Есть документальный фильм «Американский сутенер», его сняли два негра, братья,[49] которым удалось взять интервью у огромного числа сутенеров (причем все — негры). Там такой красивый язык! Это площадная брань и матерщина, но насколько она выразительна и с каким вкусом произносится! Это невероятной красоты вещь, о которой раньше невозможно было даже мечтать из-за идиотских ограничений и цензуры. Теперь это можно посмотреть. Но, с другой стороны, все время видишь телеюмористов, которых иначе чем «непристойными» и «вульгарными» не назовешь. Они как дети, которые пытаются рассмешить взрослых, произнося непристойные слова. Что тупо. Но в правильных руках прекрасными могут оказаться любой язык и любые слова. В течение моей жизни возможности для такой работы значительно расширились. Теперь много что можно, и я думаю, это замечательно.
Очевидно, огромное влияние на наше отношение к языку имели рэп и хип-хоп; повседневный язык стал более режим и образным.
Превратился в творческое поле. И это хорошо, когда это хорошо. В основной своей массе популярная музыка — как современная, так и музыка тридцатилетней давности — скорее выдает себя за поэзию, чем является таковой на самом деле. Потому что по большей части это абсолютный маразм. Те, кто ничего другого не слышал, склонны думать, что это и есть поэзия. Но это не поэзия, а результаты неумелого использования языка. И это проблема не только нынешнего поколения. Когда я рос, в популярной музыке тоже были довольно противные вещи. Это как мы придумали себе какой-то «золотой век» американского кинематографа. Но ведь при ближайшем рассмотрении большинство картин, выходивших на экраны в тридцатые—сороковые, абсолютно ужасны. Они напоминают низкопробное телевидение, это какой-то конвейерный хлам, полный идиотизма и серости. Время от времени, благодаря усилиям особо настойчивых режиссеров или просто благоприятным обстоятельствам, появлялась действительно хорошая картина. Но на фоне тех тысяч, которые выходили наряду с ней, это была редчайшая редкость. Я не думаю, что то время было золотым веком кинематографа. Я как раз полагаю, что актеры, появившиеся на экране уже после завершения этого золотого века, — Брандо, Де Ниро, Хоффман, Николсон, Пачино, — на порядок лучше тех, кто этому веку принадлежал. И режиссеры типа Мартина Скорсезе, Фрэнсиса Копполы или Роберта Олтмена ничем не хуже Уильяма Уайлера, Джорджа Стивенса или Джона Форда. А порой и лучше. Мы чересчур идеализируем тридцатые и сороковые, и я ничего против не имею. Мы уже никогда не увидим отношений между кинозвездами и зрителями, какие были в то время. Уже никогда не будет тех мифологических персонажей, которых играли Кларк Гейбл или Хамфри Богарт. Но такой актер, как Кэри Грант, который, несомненно, был великой личностью, во многом уступает современным актерам типа Брэда Питта, Эдварда Нортона или Леонардо Ди Каприо. Я не отрицаю, что Кэри Гранта или Хамфри Богарта смотреть было одно удовольствие, но они ничем не лучше сегодняшних актеров.
Возвращаясь к картине «Разбирая Гарри»: наиболее критично настроенные рецензенты, в особенности женщины, объявили Гарри женоненавистником, усмотрели в его отношениях с женщинами особую пренебрежительность. Вам это известно?
Нет. Я бы не стал называть его женоненавистником, скорее я бы назвал его невротиком, у которого в отношениях и с женщинами, и с мужчинами одинаково полно проблем. И мужчины в фильме ничуть не менее нелепы, чем женщины. Но даже если я не прав и он действительно женоненавистник, что в этом такого? Это вымышленный персонаж, и женоненавистничество вполне может быть личной чертой Гарри Блока. Допустим, у него проблемы с женщинами, допустим, они его раздражают и он их искренне ненавидит, — ну и что с того? Но это все равно интересно. Мне бы даже в голову не пришло назвать его женоненавистником, потому что у него, по всей видимости, ничуть не больше проблем с противоположным полом, чем у всех остальных.
Что мне особенно нравится в этом фильме, так это абсолютная свобода в развитии сюжета, взять хотя бы сцену, в которой Гарри стоит перед толпой собственных персонажей. Как возникла сама идея встречи реальных героев и вымышленных персонажей?
Эта идея меня почему-то всегда занимала. Смешение вымышленных и реальных уже было в «Пурпурной розе Каира», было у меня в рассказе «Образ Сиднея Кугельмаса в романе „Госпожа Бовари"».[50] Чем-то их взаимодействие меня привлекает, поэтому подобные сюжеты время от времени возникают в моих работах. А когда берешь такую творческую личность, как Гарри, становится еще интереснее.
Где вы снимали ад и как он вообще создавался?
Я сказал Санто Локуасто, что ад надо сделать в духе Беллини, Джотто или в духе иллюстраторов «Божественной комедии». После консультаций с продюсером Сан-то просил меня придумать что-нибудь более современное, потому что строить классический ад оказалось дорого. Но я настаивал: я хотел костры, серные копи, прикованных к стенам узников. В итоге Санто все это сделал. Для этой цели нашли какой-то оружейный склад в Нью-Джерси, там он все это наилучшим образом и замутил.
50
Рассказ в переводе Олега Дормана вошел в сборник «Шутки Господа» (М.: Иностранка, Б. С. Г.-Пресс, 2002). Впервые появился в 1977 г. в «Нью-Иоркере» и затем вышел в сборнике «Побочные эффекты» (1980).