Стилистика заказного фоторомана, ставшего основой для «Пепи, Люси, Бом…», наложила достаточно сильный отпечаток на этот фильм, провокационность которого порой переходит в откровенную вульгарность. Впоследствии скабрезные ситуации в твоих фильмах уже не выставляются напоказ столь откровенно.
Действительно, подобная вульгарность напрямую связана с историей этого проекта. В основе фильма ведь лежит не просто фотороман, а комикс. Я не скрываю этого влияния и поэтому между некоторыми эпизодами вставляю надписи, дабы подчеркнуть и еще больше драматизировать то, что сейчас должно произойти на экране. Тот факт, что «Пепи, Люси, Бом…» является комиксом – причем комиксом грубым и панковским, – делает его персонажей мало похожими на тех, какими они обычно предстают в фильмах, отснятых строго по законам кинематографа. Эти персонажи легкоузнаваемы и типичны для формы повествования, в которую они вписаны: современная девушка, например, или злой полицейский. Поэтому нет никакой необходимости углубляться в их психологию.
Означает ли это, что для тебя «Пепи, Люси, Бом…» стал чем-то вроде эксперимента по смешению кодов комикса и кино?
Отнюдь. На мой взгляд, стилистика этого фильма полностью соответствует жанру кино – что в значительной степени способствовало моему осознанию себя в качестве режиссера. Я вполне сознательно избрал для себя этот панковский стиль, который поначалу был одним из условий заказчика, но это не мешало мне чувствовать себя еще и искренним продолжателем традиций американского андеграунда, в частности, первых фильмов Пола Морриси, и особенно «Розовых фламинго» Джона Уотерса. Конечно, фильмы, которые я снимал в то время, были менее документальными и социально ангажированными, чем у Морриси, в них было достаточно много вымысла. Однако игры и презрения к моральным устоям У меня было не меньше, чем у него. «Пепи, Люси, Бом…» позволили мне попробовать себя в уже давно интересовавшем меня жанре поп-арта. А к концу семидесятых, о которых мы сейчас говорим, поп-арт стал очень жестким и злым. Вот в шестидесятые годы, когда появились первые фильмы Ричарда Лестера и комедии Фрэнка Ташлина с женщинами из американских интерьеров, образы которых великолепно воплотила Дорис Дей, – вот тогда поп был легким и невинным. Позднее я тоже обратился к нему в «Лабиринте страстей».
Ты действительно уже осознавал все эти связи, снимая свои фильмы?
Не знаю, понимал ли я все это, или же понимание пришло позже, во время обсуждения этих картин. Я вообще обычно до конца осознаю то, что хотел сделать, только после завершения фильма. Во время съемок я сам открываю для себя все, что делаю. А в то время тем более именно так все, вероятно, и было, ибо только с годами ты начинаешь по-настоящему понимать многие вещи, что позволяет тебе лучше ориентироваться в окружающем пространстве.
В «Пепи, Люси, Бом…» Пени намеревается снять с друзьями фильм в духе Энди Уорхола, который был бы основан на реалиях их жизни. Ты снимал свой фильм, руководствуясь почти такими же мотивами, как Пепи, а следовательно, тоже ориентировался на Уорхола?
Несомненно, мне хотелось сделать нечто похожее на то, о чем говорит Пепи. То, чем это отличается от Уорхола, Пепи сама объясняет в фильме: когда ты собираешься снять нечто вроде репортажа о людях, которых знаешь и которых хочешь представить как персонажей, сама природа подобного проекта уже предполагает определенные манипуляции с твоими друзьями и их подлинной сущностью. Пепи, например, говорит Люси, что одного ее присутствия будет недостаточно, чтобы донести до зрителей всю правду. Обязательно нужно, чтобы она играла себя саму, а не просто была сама собой. Она говорит ей, что даже дождь в кино бывает искусственным, ибо настоящего дождя будет не видно. Вот это и интересует меня в кино: нечто, правдиво говорящее о реальности, пусть даже эту реальность и подменяющее для того, чтобы быть заметным. В этом заключается самое существенное мое отличие от Морриси или Уорхола, которые просто ставили камеру перед «персонажами» и снимали все происходящее. Такое кино, безусловно, имеет свои неоспоримые достоинства, однако мне просто не хватает терпения ждать, когда перед камерой что-то произойдет, зато мне чрезвычайно нравится та искусственная составляющая фильма, которая бывает создана при непосредственном участии режиссера. Только через эту искусственность кинематографист и может себя до конца выразить. Фильмы Уорхола и Морриси были очень смелыми и новаторскими для американского кино тех лет, они полностью разрушали ритм традиционного кинематографического повествования, привычную работу со светом и, даже если это не входило в специальную задачу их создателей, представляли собой еще и блестящий социологический анализ Америки. Я никогда не переставал удивляться и восхищаться тем, как Уорхол, всегда считавшийся непревзойденным мастером в манипулировании всевозможными штампами и банальностями, сумел стать одним из самых значительных американских социологов. Его книга «Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)» до сих пор остается едва ли не самым глубоким исследованием из когда-либо написанных об американском обществе.
И ты действительно встречался с Уорхолом, как об этом написано в «Патти Дифуса», где он предстает в образе персонажа, довольно часто мелькающего у тебя и в хрониках для журнала «Ла Луна», и в некоторых фотороманах начала восьмидесятых?
Да, хотя все было не совсем так, как я описывал, пребывая в шкуре Патти. Вероятно, это было где-то в 1983 или 1984 году. Один испанский мультимиллионер, который по чистой случайности оказался продюсером моих фильмов «Нескромное обаяние порока» и «За что мне это?», приобрел последние картины Уорхола – композиции с крестами, пистолетами и еще чем-то там, не помню уже чем, – которые были впервые выставлены у него в доме, в Мадриде. Ради такого случая приехал сам Уорхол, и каждый вечер в его честь устраивали приемы, на которые я был приглашен и где меня ему каждый раз представляли! Все это мне порядком надоело, ибо всякий раз меня представляли ему как испанского Уорхола. В конце концов, на пятый или на шестой раз, Уорхол поинтересовался, почему меня так называют. Я ответил: видимо, потому, что в моих фильмах очень много трансвеститов. Он несколько раз меня сфотографировал – а в то время фотографии в основном делали только по торжественным поводам, – хотя было видно, что его гораздо больше интересуют испанские маркизы и аристократы, которые могли заказать у него свои портреты. Однако получить заказ у этой публики для него было практически нереально, а моего портрета он так и не сделал, потому что я не был еще достаточно знаменит.
Наверное, это была одна из самых волнующих встреч в твоей жизни?
Нет, я бы так не сказал, потому что я не мифоман. В течение последних нескольких лет я имел возможность познакомиться со многими значительными людьми, очень известными, и в их числе были те, кем я уже давно восхищался. Но как ни странно, когда мне нравится художник, я не испытываю особого желания с ним встретиться: очень часто личность, которую в нем открываешь, сильно отличается от художника, знакомого тебе исключительно по созданным им произведениям. Случается, правда, и такое, когда ты интересуешься художником, а его личность очаровывает тебя еще больше, чем его дарование, которым все привыкли восхищаться. Я вспоминаю, например – раз уж мы заговорили о мифах,– свою встречу с Билли Уайлдером, масштабы личности которого, я уверен, сразу чувствовал абсолютно любой человек, даже никогда ничего не слышавший о его творчестве. Я виделся с ним два или три раза в 1988-м в Лос-Анджелесе, когда закончил работу над «Женщинами на грани нервного срыва». В то время он крайне редко встречался с людьми, но меня увидеть согласился, так как ему очень понравился мой фильм. Он сказал мне, что просил всех своих друзей голосовать, как и он, за «Женщин на грани нервного срыва», чтобы этот фильм получил «Оскара». Кроме того, он настоятельно советовал мне никогда не поддаваться искушению снимать в Голливуде.